Astrid Lindgren och de tidiga filmåren

En artikel av
Kalle Lind, diversearbetare i kulturbranschen med särskild inriktning på nysstidshistoria och män med skägg
Eskil Dalenius och Elof Ahrle i Mästerdetektiven och Rasmus

I ett filmklimat där manusförfattaren rankas strax nedanför den som byter wc-rullar i studion och där den som hittat på själva handlingen och skrivit själva replikerna kan gå helt oidentifierad även på premiärfesten, är Astrid Lindgren ett lysande undantag.

Undantar man regissörer som Ingmar Bergman och Bo Widerberg, som skrev sina egna manus, är hon vår ojämförligt mest kända manusförfattare. Anledningen är uppenbar: långt innan historierna blivit film var hon som författare starkt förknippad med dem. Hon var en av nittonhundratalets mest mediala författare alla kategorier.

De filmer hon skrev, och de jämförelsevis få filmer som bygger på hennes böcker och som andra adapterat, är alla mer associerade med henne än med de regissörer och skådespelare som förvaltade hennes figurer och scenanvisningar. Även om en handfull namnkunniga regissörer genom åren tagit sig an hennes manus – Tage Danielsson gjorde Ronja Rövardotter (1984), Lasse Hallström Alla vi barn i Bullerbyn (1986) och Mer om oss barn i Bullerbyn (1987), Daniel Bergman kortfilmerna Go’natt herr luffare (1988) och Kajsa Kavat – så betraktas filmerna allmänt som hennes mer än deras.

Hennes meste uttolkare, Olle ”Ollebom” Hellbom (1925–1982), är för all del ett namn som de flesta som läst a-kursen i allmänt filmkunnande har koll på – men då enbart just som den särskilt utvalda Astrid Lindgren-regissören. Hellboms tidiga kort- och dokumentärfilmer är, liksom hans enda icke-Astrid-anknutna långfilm Raggare! (1959), av intresse endast för oss som också skrivit in oss på masterkursen.

Från 1957 till sin död var det Hellbom som gjorde i princip alla Lindgren-filmadaptioner, med undantag för de två Madicken-filmerna (1979, 1980), som den sjuklige Hellbom fick nöja sig med att producera. De regisserades istället av Dramatenregissören Göran Graffman, som visat sig ha handlag med barnskådespelare när han gjorde tv-serien Den vita stenen (1973) efter Gunnel Lindes roman.

Kombinationen Lindgren-Hellbom, med producenten Olle Nordemar som ytterligare en central faktor, var ett av Filmsveriges absolut mest framgångsrika team under 1960- och 1970-talen. De filmer som ett par generationer svenskar uppfattar som ”de klassiska Astridfilmerna”, rentav ”de riktiga”, är oftast ett resultat av deras nära samarbete.

Men Lindgren-filmernas historia är äldre än Hellbom-samarbetet. Innan Hellbom kom in i bilden gjordes fem filmer utifrån Lindgrens påhittade världar. Fyra av dem blev succéer, uppskattade av publiken och respekterade av kritiken. En av dem blev ett fascinerande misslyckande. Eftersom de var svartvita, och kanske för att de byggde på andras manus, har de flesta sedan filmatiserats på nytt, vilket kan vara ett bidragande skäl till att de också lite grann har skrivits ut ur historien och sällan nämns när Astrid-filmatiseringar kommer på tal. Låt oss därför titta närmare på dessa tidiga, stapplande men trots allt tämligen säkra, steg mot Astrid Lindgrens odiskutabla stjärnstatus.

I efterhand har Astrid Lindgren gärna framställts som en sorts sagotant, en klok gumma som stod i någon sorts förbindelse med legendernas urkällor och som verkade närmast i ett parallelluniversum, oberörd av tidens vågor och trender. Den bilden är av allt att döma osann. Till Astrid Lindgrens alla hantverksfärdigheter som författare bör läggas hennes sinne för publiksmak. Om man så vill: hennes kommersiella näsa. Hon älskade nog sina barn – dem hon skapat såväl som dem hon skapade för samt de som gestaltade hennes skapelser – men hon förstod också att utnyttja deras gullighet och att ge dem vad deras föräldrar kunde betala för.

Efter premiären av Skrållan, Ruskprick & Knorrhane (1967) – den femte och sista Saltkråkan-produktionen – frågade AB:s Jurgen Schildt i sin recension om ”Astrid Lindgren, den kloka och av många med rätta älskade, gått och blivit fabrik”. Frågan var berättigad. Succén med tv-serien Vi på Saltkråkan (1964) satte igång ett hetsigt maskineri: trojkan Lindgren–Hellbom–Nordemar smidde medan järnet var glödgat.

Seriens tretton avsnitt följdes inom loppet av fem år av fyra långfilmer samt kapitelböcker, bilderböcker, lp-skivor, kassetter och andra kringprodukter. När den första generationens barn – Tjorven, Pelle, Stina – så sakteliga gick från barnbulliga till tonårstaniga kastade man snabbt in Skrållan, Malins dotter och således Pelles systerdotter, för att möta publikens hunger efter nypvänliga kinder i närbild.

Och redan hennes fyrtiotalsfigurer Pippi Långstrump och Kalle Blomkvist blev såväl teaterpjäser som tecknade serier, radioföljetonger och filmfigurer inom loppet av bara några år. En nyckelperson i sammanhanget var Elsa Olenius. Den dynamiska Olenius basade för och utvecklade Vår teater i Medborgarhuset på Södermalm, en förening som format många unga scenpersonligheter, och förestod också barnbiblioteket i samma byggnad. Till yttermera visso satt hon med i den jury som 1944 utsåg den okända fru Lindgrens tävlingsbidrag ”Britt-Mari lättar sitt hjärta” till näst bästa flickbok i Rabén & Sjögrens tävling 1944. Det ledde till bokdebut. Olenius hade därefter Lindgrens öra – och vice versa. Under åren och decennierna framåt kom Olenius att beställa åtskilliga pjäsmanus till sin scen från Lindgren. Lindgren i sin tur kom, tittade och skapade flera av sina verk i dialog med Olenius och hennes unga publik. Tydligt är att de klassiska figurer som vi känner idag skapades i utbyte både med en publik och mellan olika medier.

Den första Astrid Lindgren-filmatiseringen kom 1947, det vill säga tre år efter hennes debut, två år efter hennes Pippi Långstrump-succé och året efter att bokförlagan ”Mästerdetektiven Blomkvist” givits ut. Barnskådespelarna hittade man dels hos Vår Teater i uppsättningen av den Blomkvist-pjäs som Lindgren skrivit 1946, och dels i samarbete med veckotidningen Vårt Hem, som samtidigt också publicerade en serieversion.

Filmen Mästerdetektiven Blomkvist skrevs, regisserades och klipptes av Rolf Husberg, som med 1945 års filmatisering av Laura Fitinghoffs klassiska snyftarroman ”Barnen ifrån Frostmofjället” från 1907 visat att han hade bra handlag med barn. Och mer än så: filmen Barnen från Frostmofjället skulle rentav kunna sägas vara den första svenska filmen gjord för en renodlad barnpublik. Det är en händelse som ser ut som en tanke att den kommer samma år som ”Pippi Långstrump”, Tove Janssons första Mumin-bok och Lennart Hellsings barnboksdebut. 1940-talet beskrivs gärna som en guldålder för barnkultur och det är svårt att säga emot.

Med berättelserna om den Sherlock Holmes-frälsta Kalle Blomkvist skrev Lindgren in sig i en etablerad genre på uppåtgående: ungdomsdeckaren. Under åren framöver skulle i synnerhet B. Wahlströms Bokförlag ha massiva framgångar med den brittiska författarinnan Enid Blytons långserier om brottlösande barn och den svenska pseudonymen Sivar Ahlruds böcker om Tvillingdetektiverna. Lindgren visade hur hon både kunde röra sig inom ett etablerat fält och utnyttja dess klichéer, och samtidigt vidga dess motivkrets. I den andra Kalle Blomkvist-boken, ”Mästerdetektiven lever farligt” (1951), förekommer faktiskt ett riktigt mord, som också utlöser ett riktigt trauma hos den unga Eva-Lotta som hittar liket. Det hade sällan setts i ett så utpräglat barnsammanhang förut. Mordet i handlingen var alls inte okontroversiellt, och kanske är det för att man väntar på utlåtanden från diverse barnpsykologer som det dröjer sex år innan filmversionen kommer.

Desto snabbare gick det nämligen med det mesta annat runt Astrid Lindgren. Figuren Pippi Långstrump bokdebuterade alltså 1945. Återigen var det fråga om en Rabén & Sjögren-tävling och återigen satt Elsa Olenius i jurygruppen. Pippi blev strax ett fenomen, omdiskuterat av litteraturvetare och barnförståsigpåare samtidigt som figuren blev en favorit hos barnpubliken. 1946 och 1948 kom de två litterära uppföljarna ”Pippi Långstrump går ombord” och ”Pippi i Söderhavet”. Mer eller mindre parallellt gjordes bilderboks- och serieversioner – samt dramatiseringar för radio och scen.

Pjäserna om Pippi Långstrump skrevs för och spelades dels på Vår teater, som höll Pippi-figuren vid liv under hela femtiotalet med turnéer och inspel på den omåttligt populära Barnens dag som arrangerades årligen, och dels i en mer professionell uppsättning på Oscars. På Vår teater gestaltades Pippi av barnskådespelare, på Oscars fick den unga men fullvuxna Viveca Serlachius förtroendet. I det stiliserade teaterformatet reagerade ingen på att Pippi var två huvuden högre än Tommy och Annika – konstigare blev det när Serlachius året därpå spelade samma roll på film.

1949 års filmatisering av Pippi Långstrump är troligen den mest baktalade av alla Astrid Lindgren-filmer, möjligen slagen på mållinjen av den svensk-sovjetiska samproduktionen Mio min Mio (Vladimir Grammatikov, 1987) eller den amerikanska Pippi Långstrump starkast i världen (Ken Annakin, 1988) med handlingen förlagd till östkuststaden Rocksby. Lindgren lyckades så småningom se till att begränsa dess distribution och i princip få den utskriven ur historien. Och Per Gunvalls Pippi Långstrump är förstås inget mästerverk – men den är för den skull inte ointressant.

Gunvall är på det hela taget en perifer regissör, vars visioner nog var lite större än hans praktiska kunnande. Hans mest publika framgång, den andra filmen om Lilla Fridolf (Lille Fridolf blir morfar, 1957), berodde avsevärt mer på Fridolfs och Selmas – Douglas Håges och Hjördis Pettersons –popularitet från radio än på Gunvalls regiarbete.

Men helt talanglös var inte Gunvall. Framför allt är det tydligt att han, mer än den genomsnittliga regiarbetaren inom Filmsveriges hank och stör, hade en förkärlek för den sorts amerikanska filmabsurdism som i Sverige gärna kallades ”crazy”. Till Pippi-filmatiseringen städslade han bland annat en ung baron som låtit höra talas om sig med sin musikaliska ”dårpippighet” i radio och på skiva, men som ännu inte revolutionerat svensk scenunderhållning. Han hette Povel Ramel och bidrog med en visserligen förglömlig melodi – ”Dideli didela didelej” – men redan rekryterandet av Ramel antyder en ambition hos Gunvall.

Gunvalls Pippi-film är ett rapsodiskt misch-masch, där en musikalisk brevbärare spelad av den populäre danske violinisten Svend Asmussen och ett förälskat par i tjugoårsåldern får oproportionerligt mycket plats. Men det går också att se att Gunvall var ett fan av bröderna Marx, Helan & Halvan, filmen Galopperande flugan (Hellzapoppin’ av H.C. Potter, 1941) och den gränslösa, snabbtungade, associativa komedistil som utvecklats på Broadway och förfinats i Hollywoods filmstudior. Resultatet är för all del djupt otillfredsställande, men Gunvall väntar ändå på sin upprättelse. Han såg en filmfigur i Pippi Långstrump, ett barn av samma anarkistiska anda som Mary Pickford och Charlie Chaplin.

Det hade han alltså inte mycket för att han gjorde. Det skulle dröja tjugo år innan Pippi blev filmfigur på nytt, med en nioårig Ingrid Nilsson i huvudrollen och med tyska samproduktionspengar som kunde garantera specialeffekterna.

Nästa Lindgren-film blev ytterligare en om Kalle Blomkvist, återigen med Rolf Husberg som regissör och manusförfattare. Mästerdetektiven och Rasmus (1953) var den första Lindgren-filmen som producerades av Olle Nordemar och hans bolag Artfilm. Samarbetet gav mersmak. Nordemar producerade fortsatt de flesta Lindgren-filmer fram till och med 1977 års Bröderna Lejonhjärta. Husberg regisserade även 1955 års Luffaren och Rasmus, men där kan noteras ett namn i förtexterna som är där för att stanna: för första gången skriver Astrid Lindgren själv manus. Kanske var det för att hon krävde allt större inflytande som Husberg hoppade av redan till nästa Lindgren-film; Rasmus, Pontus och Toker (1957) regisserades istället av mångsysslaren Stig Olin. Och därefter träder alltså den timida Olle Hellbom, som gjort sina lärlingsår som regissör under Nordemars vingars beskydd, in i handlingen.

Men låt oss inte gå händelserna i förväg. Den uppmärksamma noterar ett återkommande namn i film- och boktitlarna: Rasmus. Det är tre olika Rasmus, spelade av samme naturbegåvade yngling: Eskil Dalenius, sedermera läkare. Han upptäcktes av Elsa Olenius i Medborgarhusets bibliotek, där han som kavat sexåring svarade att han minsann kunde läsa själv när hon frågade om hon skulle hjälpa honom. Olenius visste att Lindgren just i samma veva gjorde radioföljetong om sin Kalle Blomkvist-figur och behövde någon som kunde passera som fyraåring.

Dalenius debuterade sålunda i radio, där han 1951 gjorde dundersuccé i den första inkarnationen av ”Mästerdetektiven Blomkvist och Rasmus”. Som om det inte vore rörigt nog med de olika Rasmusar som snart dök upp, så fick radio-, bok- och filmversionerna av samma historia något olika titlar: i radio hette den alltså ”Mästerdetektiven Blomkvist och Rasmus”, som film Mästerdetektiven och Rasmus och som bok ”Kalle Blomkvist och Rasmus” (1953).

Som sexårig radiostjärna i ett etermonopol, dessutom på bästa lördagssändningstid som en del av familjeunderhållningen ”Speldosan”, blev Eskil Dalenius omedelbart ett fenomen. Rasmusfigurens stående uttryck ”Fy bubblan!” och ”Nu tycker jag att du är dum” citerades flitigt och blev en del av det svenska vardagsspråket. Lindgren förstod alldeles uppenbart att utnyttja succén. Raskt, innan målbrott och självmedvetenhet kunde sätta några käppar i hjulen, blev Dalenius centralfigur i ytterligare några radioprogram och filmer.

Först ut var radioserien ”Rasmus på luffen” (1955), berättelsen om barnhemspojken som rymmer en natt och blir bästa kompis med vagabonden och ”Guds lille fyr” Paradis-Oskar. Den filmatiserades i princip omedelbart och blev bok året efter. Enligt legenden fick filmen heta Luffaren och Rasmus för att Åke Grönberg som luffaren inte kunde tänka sig att fronta en film där hans roll inte nämndes i titeln. Sådana krav ställde inte Allan Edwall, som gjorde Paradis-Oskar i Hellboms nyfilmatisering 1981.

Den tredje Rasmus-filmen blev Rasmus, Pontus och Toker (1956), en tämligen traditionell barndeckarhistoria med en skildring av utrikiskbrytande tivolifolk som idag betraktas som fördomsfull. Kanske är det därför den, till skillnad från Lindgrens övriga 1950- och 1950-produktion, aldrig har nyfilmatiserats.

Boken ”Rasmus, Pontus och Toker” (1957) kom också den här gången i kölvattnet av filmen, som i sin tur föregåtts av radioserien under hösten 1956. På bokens försättsblad har Lindgren, som tydligen blivit varse förvirringen bland landets Rasmusälskare, skrivit en disclaimer: ”Den här boken handlar om Rasmus Persson, elva år. Den handlar alltså inte ett dugg om Rasmus Oskarsson, nio år, eller om Rasmus Rasmusson, fyra år. […] De tre Rasmusarna har inget som helst gemensamt mer än förnamnet, som ju är ett av våra allra vanligaste. Eller hur?”

1950-talet är ett expansivt och formativt decennium för författaren Astrid Lindgren – men också för mediepersonligheten och makthavaren Astrid Lindgren. Parallellt med att hon skriver klassiker som ”Mio, min Mio”, ”Barnen på Bråkmakargatan” och ”Karlsson på taket” hemma vid skrivbordet på Dalagatan, testar hon andra idéer tillsammans med andra kreativa människor, lyssnar in en publiks önskemål, skapar sig en position där hon ges allt större inflytande över sina egna verk. 1957 finner hon alltså sin speciella filmuttolkare i Hellbom, en bildmässigt och dramaturgiskt tämligen slätstruken regissör men med en förmåga att lyssna in och varsamt styra barn i sin riktning.

Mästerdetektiven lever farligt – Kalle Blomkvist-berättelsen med det känsligaste motivet – blir Hellboms gesällprov. Han kommer sedan att åtnjuta Lindgrens fulla förtroende under tjugofyra produktiva år tillsammans och Lindgren får en ställning i produktionsledet sällan förunnat författare: filmerna som kommer att förknippas med henne blir som hon vill ha dem.

Hellboms omdöme var sedan förstås inte alltid det bästa: det är onekligen udda att göra Alla vi barn i Bullerbyn (1960) helt utan dialogljud, att raka tonsur på en tioåring och låta honom spela Karlsson på taket med den vuxna Jan Nygrens röst eller att låta en 25-årig Staffan Götestam spela den nyss puberterade Jonatan Lejonhjärta. Men där kritiker många gånger skakade på huvudet kunde Nordemar, Hellbom och Lindgren visa upp publiksiffrorna, tv-visningarna och breven från de unga fansen som bevisade att de tveklöst gjorde någonting rätt.

Statistik för de tidiga Lindgren-filmatiseringarna

Säkra kort 70%
Experimentlusta 10%
Renhåriga, rakryggade, raska barn 10%
Eskil Dalenius 5%
Rolf Husberg 4%
Missanpassade märkliga barn 1%

De tidiga Lindgrenfilmatiseringarna

  • Barnskådespelarna som gjorde Kalle Blomkvist och vännerna Anders och Eva-Lotta byttes ut från film till film. En skådespelare satte sitt tydliga avtryck redan från den första Blomkvist-filmen: den folkligt förankrade Sigge Fürst som den vänlige konstapel Björk.

  • Inte bara Povel Ramel bidrog med melodier. Det gjorde också hans gamla chef på Radiotjänsts underhållningsavdelning, Per Martin Hamberg. Hamberg samarbetade också med Astrid Lindgren i flera av hennes radiodramatiseringar och, mest uppmärksammat, frågesportprogrammet Tjugo frågor som Hamberg ledde och där Lindgren var fast panelmedlem.

  • I centrum för storyn står en kidnappning, som utförs av den för Lindgren så typiska förbrytarduon. Här heter de Nicke och Blom och är godmodigt korkade (de har också en chef i den betydligt mer diaboliske ingenjör Peters). Nicke spelades av den populäre filmkomikern Elof "Loffe" Ahrle, som var så jovialisk även off camera att lilla Eskil Dalenius övertalade Lindgren att – mot hennes intentioner – låta honom överleva i slutet.

  • Filmmusiken skrevs av den högst etablerade viskompositören Lille Bror Söderlundh, vars "Kattvisan" ("Tänk jag drömde i natt") är den enda av melodierna från de tidiga Lindgren-filmerna som också använts i en nyfilmatisering.

  • Stig Olin stod inte bara för regin. Han skrev också filmmusiken, där "Karusellvisan" överlevde filmen och bland annat spelades in av Agnetha Fältskog många år senare. Han spelade också silvertjuven Ernst, en roll som kom att bli hans sista på decennier. Några år dessförinnan hade han varit en av Ingmar Bergmans återkommande aktörer, men något som framstår som utmattningsdepression fick honom att lämna agerandet för en mångårig karriär som chef på radiounderhållningen.

  • Kalle Blomkvist gick alltså ett segertåg genom landet under 1950-talet och lanserade bland annat rövarspråket (ror-ö-vov-a-ror-sos-pop-ror-å-kok-e-tot) som lär ha konstruerats av Astrid Lindgrens make Sture. Filmlåten "Kok-a-lol-a-sos-fof-i-non-tot" blev en hit. Musiken skrevs av den flitige orkesterledaren och kompositören Charles Redland, texten av ytterligare en av radiounderhållningens många chefer: Roland Eiworth.