Dokumentära bilder i den digitala tidsåldern

En artikel av
Jonathan Rozenkrantz, filmforskare och författare till "Videographic Cinema: An Archaeology of Electronic Images and Imaginaries" (planerad utgivning 2020-10)
Still Born

I digitaliseringens kölvatten kom en ny våg av animerade dokumentärer – ett gammalt grepp som hämtat ny kraft från filmbildens förlorade tillförlitlighet. Med filmskapare som Hanna Heilborn och David Aronowitsch, Åsa Sandzén samt Jonas Odell, har svensk film sedan det tidiga 2000-talet legat i framkant för denna tankeväckande hybridgenre.

1993 fick vi se fotorealistiska dinosaurier flanera i Jurassic Park och året därpå skakade en fiktiv Forrest Gump hand med en riktig John F. Kennedy. Det tidiga 1990-talets kommersiella film kom att präglas av en kapplöpning mot alltmer övertygande digitala effekter.

1999 fick vi se fotorealistiska dinosaurier flanera igen, men Walking with Dinosaurs var inte ett spielbergskt Hollywood-spektakel utan en datoranimerad dokumentärserie från BBC.

När digital manipulation blir standardprocedur återgår filmkonsten till sitt manuella ursprung, påstår medieteoretikern Lev Manovich. Han beskriver digitalt producerade filmer som en form av animationer. Förlorad går i så fall premissen att det vi ser i en filmbild har hänt, vilket leder till en kris, om inte för dokumentärfilmen så åtminstone för vår förståelse av den. Långt innan vår tids ”deepfake”-panik kunde en auktoritet som Bill Nichols drabbas av intellektuell stiltje när han skulle greppa det digitalas relation till verkligheten. I sin banbrytande bok ”Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary”(1991) erkänner han att han inte vet hur han ska förhålla sig till digitala bilder och att han därför helt enkelt valt att ignorera dem i sin studie.

Det är därmed knappast en slump att vi i digitaliseringens kölvatten ser en ny våg av animerade dokumentärer; ett grepp som länge mötts med viss skepsis. Så sent som 1998 kunde en forskare som Paul Wells hävda att animerade bilders dokumentära anspråk faller på deras ofrånkomligt subjektiva tillblivelse (se boken ”Understanding Animation). Men när vi inte kan vara säkra på att en filmbild är en filmad bild finns det inget som säger att en animerad bild är mindre verklig. Så lyder i alla fall det resonemang som framförs av den animerade dokumentärens entusiaster.

I självbiografiska Still Born (2014) utnyttjar Åsa Sandzén animationens förmåga att gestalta inre tillstånd, förstärkta genom kontraster mellan animation och film. Vi står med en animerad Sandzén i en fotografisk rendering av tunnelbanestationen Solna centrum när vatten börjar stiga från tunneln. Så förvandlas stationens rödgröna väggar till regissörens egen livmoder och hon simmar mot det ofödda barn som hon aldrig kommer att få träffa. Berättarrösten återger beskedet att barnet som hon bär på har ett svårt hjärtfel. Läkarna säger att det är upp till henne om hon vill döma sitt barn till en uppväxt i operationssalar. Deras livlösa grå animerade gestalter skaver mot den färgglatt pulserande ultraljudsbilden på ett önskat barn som av omtanke kommer att aborteras.

Still Born sticker ut inte bara i sin behandling av abort som traumatisk erfarenhet, utan även i att Sandzéns monolog framförs av en skådespelare (Katharina Nuttall). Annars har det autentiska ljudspåret närmast blivit en genrekonvention: Embryo (Emma Thorsander, 2014, även den om abort) bygger exempelvis på intervjuer med fem kvinnor. Ljudspårets vikt blir särskilt påtaglig i Hanna Heilborns och David Aronowitschs flyktingtrilogi: Gömd (i samregi med Mats Johansson, 2002), Slavar (2008) och Sharaf (2012). Tystnader, andetag, nysningar och skratt blir lika drabbande som vittnesmålen från barnen som lever gömda i Sverige, som varit slavar i Sudan, eller som överlevt Medelhavet.

Det är inte bara vad som sägs utan hur det sägs och vem som säger det som ger de animerade bilderna dokumentär tyngd. I Jonas Odells Tussilago (2010) berättar en kvinna om hur hon på 1970-talet blev involverad med en västtysk terrorist och kom att delta i såväl bankrån som en misslyckad planerad kidnappning av ministern Anna-Greta Leijon – innan hon åkte fast, bröt ihop, förvägrades den vård hon menade sig behöva och själv, som hon uttrycker det, blev kidnappad av samhället. En svensktalande publik lär knappast missa hennes karaktäristiska dialekt: den utdöende 1970-talsstockholmska som i princip bara har bevarats i socialt marginaliserade och isolerade miljöer.

Digitala verktyg tillåter en närmast sömlös sammansmältning av medietekniker. I Tussilago kan vi knappt skilja mellan animationer och live action. Kortfilmen är ett vackert virrvarr av arkivklipp, serietidningsestetik, stiliserade teckningar och fotografier. De ”rotoskopade” huvudpersonerna (spelade av skådespelarna Malin Buska och Camaron Silverek) ser ofta ut som rörliga tidningsurklipp, gestaltade genom de medier som format deras rebelliska självbild. Medierade självbilder är även kärnan i Odells kanske fyndigaste formexperiment: Jag var en vinnare (2016). Odell lade en dag märke till beteendet hos en tv-spelsfigur när ingen spelare gjorde något med den. När exempelvis en våldsam antihjälte i spelet Grand Theft Auto inte har någon som styr den går den in i ett automatiserat viloläge där den hänger med huvudet, vankar av och an samt ser lite håglös och rentav deprimerad ut. Det fanns något rörande i den här bilden som Odell tog med sig när han bestämde sig för att intervjua före detta spelmissbrukare och gestalta dem som deras virtuella alter egon. I Jag var en vinnare ser vi hjältar med svärd, rustningar, muskler och pälsbeklädda kroppar men hör deras vardagligt sårbara röster vars berättelser ger en inblick i missbrukets pris. Den håglösa spelfiguren blir till ett slags spegelbild av spelmissbrukaren som inte får spela.

(publicerad i april 2020)

Svenska animerade dokumentärer – ett urval i kronologisk ordning

Se två av filmerna – gratis på Filmarkivet.se