I närkontakt med naturen

En artikel av
Malin Wahlberg, professor i filmvetenskap vid Institutionen för mediestudier, Stockholms Universitet
Det stora äventyret (Arne Sucksdorff, 1953)

Naturfilm har länge varit en populär genre. Ursprungligen sågs naturfilmerna på bio, och Sverige har en rik tradition redan från stumfilmstiden, men nuförtiden ser vi oftast dessa filmer på tv eller webben. Vi har bett Malin Wahlberg berätta mer om fenomenet.

Naturfilmen är en källa för kunskap och spänning, skönhet och underhållning. Här dokumenteras och benämns med vetenskaplig legitimitet, men här används i lika hög utsträckning filmens möjligheter till dramatiskt berättande och gestaltade bildvärldar bortom det mänskliga ögat. Naturfilmen kan erbjuda insikter om djur och ekologisk mångfald, inspirerande detaljinformation om växter och varelser vi sällan eller aldrig kommer att uppleva i verkligheten. Som populärvetenskaplig och dokumentär underhållning är den ett mediefenomen och bildkultur i släktskap med den illustrerade föreläsningen, vetenskapsfilmen och expeditionsfilmen. Här möter naturfotot dokumentärfilmen och den experimentella kortfilmen.

Naturfilmen hör till den vidare dokumentära mediefloran, en avknoppning från informationsfilmen, samt sedan länge i symbios med televisionens naturprogram och vår tids digitala flora av användargenererade bilder. Naturfilmens spektakulära motiv återspeglas i videofilmade ögonblicksbilder som dramatiska fiskeäventyr, skakiga sekvenser i möten med hajar, krokodiler, ormar eller kanske vilda djur som råkat illa ut och som heroiskt räddas. På senare år har den historiska kopplingen mellan protestfilmer och naturfilmens motiv blivit alltmer påtaglig. Filmprojekt som uppmärksammar klimatkrisens direkta påverkan på land, hav och ekosystem lånar narrativa stilgrepp och poetiska uttryck från naturfilmen. Människans otillräcklighet inför de hot mot miljön hon själv förorsakat kan till exempel möta urskogens svindlande tidsperspektiv, eller betydelsen av en särskild, sällsynt lav (Om skogen av Peter Magnusson, 2021).

Naturfilmen omfamnar och representerar något centralt för dokumentärfilmen som gestaltad filmberättelse och kunskapsgenererande underhållningsgenre: slumpens betydelse, fotografens skicklighet och den föreställningsförmåga och poetiska uttryck som ger liv och mening till de avbildade landskapen och de naturhändelser som filmats. I ännu högre utsträckning än inom andra genrer är dessa filmberättelser framklippta ur ett mycket stort material av tagningar, omtagningar och ljudupptagningar; ett urval marinerat i svåra inspelningssituationer och det tidskrävande arbetet att helt enkelt invänta det skygga djuret, det perfekta ljuset, eller det flyktiga ögonblicket då rovfågeln dyker. När väl urvalet av sekvenser är avvägt och organiserat tillkommer den poetiska bearbetningen. En insiktsfull text, ljudredigering och filmmusikens tolkande roll kombineras med den ton och känsla som berättarrösten tillför. Vad skulle naturfilmen som teveupplevelse vara utan till exempel Jan Lindblads underfundiga perspektiv på det stora i det lilla, eller David Attenboroughs mäktiga BBC-röst? Som filmupplevelse gör naturfilmens magiska skalförändring att den riktade uppmärksamheten mot undervattensvärldar eller insekters livscykel inte bara erbjuder fakta och kunnigt erkännande av okända världar, utan även en meditativ drömvärld att förlora sig i.

I den tidiga filmen där bildtexter och levande musik underströk dramaturgin i bilderna blir kombinationen av spektakulära motiv och ett dramatiserat vittnesmål än mer påtaglig. I Abu Markúb och de hundrade elefanter (Bengt Berg, 1925) får vi följa händelser och scener konstfärdigt arrangerade för den otympliga kameran på stativ. De svindlande vyerna och djuren i Sudan är i blickfånget, men det handlar i lika hög utsträckning om Bergs eget äventyr och de risker han utsatte sina sudanesiska medarbetare för i jakten på den perfekta bilden. När filmen fick internationell premiär i Tyskland 1926 visades den till levande musik med tyska bildtexter. Pianisten har alltid makten att tolka, framhäva, tona ned, eller omdirigera vår uppmärksamhet på filmduken. Så kan partier av anspänd tystnad, tragiska toner ackompanjera en tre meter lång krokodils meningslösa död på grund av filminspelningen, eller spänningen när elefanthjorden, påstods det, ”attackerade Bengt som stod uppflugen på en trästege för att kunna filma hjorden på nära håll.”

Liksom de vetenskapsmän som återvände från expeditioner med inkomstbringande fotografier, exotiska föremål och spännande berättelser, så är även naturfilmens historia präglad av den betydande roll som medieteknologier och dokumentära bilder spelat i den vita, västerländska kolonialiseringen av världen. Så representeras inte bara världen i rörliga bilder, utan den skapas och erövras också genom filmberättelsens härskande blick, valda bildutsnitt och tillskrivna mening. Informationsfilmens, eller ”föreläsarens”, allvetande berättare legitimeras ofta av vetenskapsmannen och den fotografiska bildens sanningsanspråk. Filmens koloniala historia blir till exempel påtaglig i gamla naturfilmer från Lapplandsfjällen. Med Stig Wesslén i Lapplandsfjällen med underrubriken En upptagning från Lappmarkernas djurvärld (Stig Wesslén, 1940) placerar tidstypiskt mötet med samerna, kallade ”Lappar” eller ”vildmarkens flickor”, på samma exotiska förevisning av naturfenomen som renflocken, fjällbäcken och de vilda vyerna. Filmen erbjuder oss blickriktningar som oreflekterat är färdigsorterade i mänskligt respektive icke-mänskligt, ”svenskt” eller ”vilt”.

Central för naturfilmens dramaturgi är även tendensen att projicera sociala föreställningar och mänskliga beteenden på aspekter av djurens okända kommunikationsmönster, upplevelser och känslor. Det finns ingen gräns för den poetiska föreställningsförmågan, och inslag av humor och lustigheter har bidragit till naturfilmens lockelse som film- och teveunderhållning.

I kortfilmen Trut! (Arne Sucksdorff, 1944) kombineras det vackra fotot från Stora och Lilla Karlsö utanför Gotland med Sucksdorffs mästerliga iscensättning. Genom klippning, effektiva närbilder, Hilding Rosenbergs musik och Willy Peters röst gestaltas fåglarnas livsvillkor i en karg miljö och dödens ständiga närvaro. I centrum för dramat står en koloni sillgrisslor, en och annan tordmule, en ”trotsig” dopping med ”84 stulna ungar” och det omedelbara hotet mot deras ägg och nykläckta ungar som har gett filmen dess titel. Detta hot porträtteras typiskt nog som en individ och grym företeelse. Korsklippningen mellan gråtrutens ljusa rovblick och näpna ”dunbollar”, eller den ensamma ungen som länge tvekar på klipphyllan inför ”stupets svindlande djup”, blir till typiska naturscener av skönhet och våld. Filmupplevelsen fulländas i glappet mellan det som visas och det scenerna känslomässigt frammanar. Symboliken i Trut! mellan ”förövare och offer” var så överväldigande att vissa uttolkare såg filmen som en allegori över nazismen.

På sillgrisslornas dramatiska häckningsplats panorerar kameran över kalksten och klippväggens ”branta tidssnitt”. En närbild avslöjar urberg och fossiler, vilket berättaren understryker genom suggestiva ordval kring ”Havsliljornas stjälkar” som stelnat ”mitt i en böljande rörelse”, eller ”korallskålar” som här levde ”för 300 miljoner år sedan”. Rosenbergs stråkar går från stillsam nostalgi till dramatiskt dån: ”Landet höjs och klipporna vittrar sönder.” Liksom i andra filmer av Sucksdorff finns även distinkta inslag av naturljud inspelade på plats: Vågorna som kraftfullt slår mot klippstranden och det skränande ljudet av fågelkolonin förstärker de mer dröjande vyerna och de effektfulla kontrasterna mellan ljus och mörker i det svartvita fotot.

Kunskap och känsla, riktad uppmärksamhet och ett poetiskt inlyssnande är kvalitéer hos naturfilmen, som i bästa fall kan påminna oss om att människan inte nödvändigtvis är alltings centrum. I naturfilmen vänds uppmärksamheten till artrikedom och livsberättelser i ett mikrokosmos vi sällan ägnar en tanke, eller som vi kanske inte ens vet existerar. Det behöver inte ens handla om hisnande havsdjup eller okända urskogar, utan kanske är scenen för skådespelet björken utanför vårt hus. I Ljusår (Mikael Kristersson, 2008) riktas kameran och mikrofonen mot ”jättehagtornen”, ”det knotiga äppelträdet” och ”getingarnas liv inne i björkstammen”. Den cykliska livsrytmen som matchar årstidernas gång speglas uppmärksamt i filmberättelsens form och den långa tagningens tidsrum. Kristerssons filmer representerar naturfilmen som innovativt filmiskt experiment. Kommenterandet är här ersatt av en kompromisslös naturfilmsestetik där tystnaden hörs och kameran ges tid att utforska världar bortom det mänskliga ögat. Det ligger nära till hands att skriva om de spektakulära ögonblicken av äventyr och spänning i naturfilmen, men något som är minst lika kännetecknande är den intensitet med vilken stillsamma skeenden förvandlas till ett fängslande skådespel. I en filmisk motsvarighet till naturlyriken kombineras omnämnandet som respektfull gest med inväntandet och inlyssnandet av livsprocesser och existenser att uppskatta och värna om.

(publicerad i september 2021)

Filmerna i artikeln

Klicka på titlarna för att läsa mer om filmerna, och naturfilmarna, i Svensk Filmdatabas.

Se mer