Nyfiken – gul och blå

Den 9 oktober i år var det exakt 50 år sedan Vilgot Sjömans Jag är nyfiken – gul hade premiär. Tio år senare utkom den första delen av bokserien ”Svensk filmografi”, vars innehåll utgör grunden för all filmfakta om 1900-talets svenska långfilmer i Svensk Filmdatabas.

För att uppmärksamma både filmens femtioårsjubileum och filmografins fyrtioårsjubileum återpublicerar vi Maj Wechselmanns essä om Sjömans film och om uppföljaren Jag är nyfiken – blå från 1960-talsvolymen, som var den första som utgavs 1977:

Att vakna upp anno 1967 och gnida sig i ögonen: FÖR DEN POLITISKA FILMEN ÄR ALLTING MÖJLIGT!

Jag såg filmen i Köpenhamn första gången och har ett mycket klart minne. Jag kommer ihåg någonting som var oerhört fräscht, absolut revolutionerande. Det fanns en spontanitet, en sådan realism i spelfilmsavsnitten att de smälte samman med de dokumentära till en förbluffande helhet. Jag tyckte att story, ”meta-story” och verklighet hade blandats på ett väldigt lekfullt och charmigt sätt.

Lena Nyman upplevde jag som filmens dynamiska motor med sin bitska vitalitet, sin uppriktighet, sin förmåga till utspel och öppenhet.

Sexskildringarna fann jag oerhört sympatiska – för en gångs skull inga solbrända rasprototyper i clinch med varandra, utan riktiga människor som brottades, fettvalkar, hud, hår – jag tyckte det var mycket sensuellt.

Det viktigaste var ändå de politiska idéerna i filmen, tankegångarna om icke-våld, penetreringen av välfärdssamhällets sövande likgiltighet.

Intervjun med Olof Palme minns jag särskilt väl. Där satt en högt uppsatt politiker, en utbildningsminister, och erkände helt öppet att det någonstans var fel att akademikerna hade roliga och stimulerande jobb och därtill bra betalt, medan arbetarna hade låg lön för sina skitiga och tråkiga jobb. Filmen övertygade mig om att Olof Palme förmodligen var den mest progressiva ministern i Norden – för att inte säga i världen – och att Sverige var det mest avancerade landet i Väst, åtminstone när det gällde social utjämning och kulturell standard.

När jag läser de svenska recensionerna efter premiären i Sverige, finner jag att bara en filmkritiker applåderade lika förbehållslöst och kritiklöst som jag själv hemma i Danmark – det var Dagens Nyheters filmkritiker Mauritz Edström. Vid genomläsningen av recensionerna upptäcker jag också en annan sak, nämligen att det redan då, 1967, fanns ett fullt utvecklat språk för att ta emot den här filmen, förmodligen därför att den sprungit ur tankar och teorier som varit levande i den svenska samhällsdebatten och konstkritiken, tankar som då föreföll mycket avancerade i resten av Skandinavien. Men även i Sverige var ju faktiskt det här en frontöppning, och som sådan debatterades filmen livligt och länge av recensenter och andra mediaarbetare. De spådde att denna blandning av fiktion och dokumentärfilm skulle få efterföljare, och att dessa kommande filmer skulle bli mycket rakare och fränare, mycket mer dokumentära.

För första gången i svensk film uppträder en svensk tjej som är nyfiken på samhället och världen. Den som är nyfiken är den unga Lena. Hon cyklar och liftar genom Sveriges land. Hon ställer till med demonstrationer, happenings, provokationer för att komma underfund med hur det egentligen är fatt med detta samhälle. Hon protesterar mot nykapitalismen i Sovjet, mot kriget i Vietnam, hon håller upphörsrea på eftermiddagsblaskorna, hon för sin högst personliga kamp mot Francodiktaturen, hon stoppar socialdemokratins dåliga samvete i en stor svart påse. Hon intervjuar sossepampar, hemvändande Spanienturister, fromma pingstkyrkobesökare, interner, nattklubbsgäster, värnpliktiga.

Just intervjuavsnitten som nästan alla är dokumentära är jag ganska kritisk emot i dag, när jag ser om filmen. Jag ser det på det här sättet: Spelfilmen – fiktionen – var i går och är i dag oftast politisk, fast den låtsas vara opolitisk. Den är t.o.m. oftast politiskt reaktionär genom sin avledande underhållningsfunktion och sina reaktionära värderingar. Dokumentärfilmen betraktar jag som ren politisk fiktion. Visserligen med det förbehållet att den dokumentära fiktionen har mycket större möjligheter att sammanfalla med verkligheten.

Det är ingen tvekan om att vilket dokumentärt reportage som helst, som behandlar någon företeelse i ett samhälle, egentligen är filmskaparens egen politiska version av verkligheten. Den beror på hans eget val av bilder och röster; hans upplevelser som återigen är avhängiga hans ställningstagande till det samhälle han lever i.

Jag är övertygad om att Vilgot Sjöman upplevt merparten av de ”vanliga människor” som filmteamet intervjuade som ignoranta, likgiltiga och kortsynta. Det är t.o.m. högst sannolikt att de hemvändande Spanienresenärema i stort sett är tämligen liknöjda inför och ovetande om Francodiktaturen – annars skulle de väl knappast åkt dit. Det är även sannolikt att de unga killarna som läkarundersöks inför lumpen inte upplever utbildningen till att döda som en samvetsfråga. Men jag är däremot inte så säker på att de utfrågade ”Medelsvenssons” i filmen ger en representativ bild av okunnigheten om klassamhället. Jag är inte övertygad om att självbelåtenheten var så stor ens i mörkrets år 1967.

Jag tror inte bara det är fråga om ett ”snett urval”, jag tror att själva intervjusituationen spelat en stor roll. Relativitetsteorin gäller inte bara vid naturvetenskapliga försök. Även intervjuaren tillhör den sortens opinionsmätarinstrument som i hög grad påverkar de intervjuade. Om man som Sjöman, låter en liten bitsk tjej med råttsvansar, märklig keps och udda glasögon ”gå i köttet på folk”, får man kanske delvis avböjande svar, delvis just de svar man varit rädd för att få.

Filmer som Kamrater, motståndaren är välorganiserad och Rekordåren som kom bara ett par år senare skulle visa att de mest ”ointellektuella” arbetare hade en mycket hög medvetenhet och en mycket välutvecklad formuleringsförmåga – ”Folk är inte dumma…dom är klipska”.

På detta plan uttrycker alltså filmen en pessimism hos Sjöman och ett omedvetet förakt för de människor ur lägre samhällsgrupper som han solidariserar sig med.

På ett område har dock Sjömans dokumentära intervjuer överskridit gamla gränser. Jag tänker på sekvensen där Lena får följa med en i verkligheten existerande fängelseläkare vid hans besök hos internerna. Lena pratar med en av dem, det är första gången en ”autentisk” inspärrad kommer till tals i svensk spelfilm. Med den dokumentära bilden börjar Sjöman förändra vår syn. För titta, där dunstar myterna bort: I stället för en förbrytare ser vi en vanlig hygglig människa ur socialgrupp 3, som hamnat i samhällets mest skoningslösa kvarn. Sjöman har säkert känt starkt för att göra en insats på detta område och till en del har han väl lyckats. Filmen har förmodligen bidragit till en opinionsbildning för humanisering av fångvården.

Nu ligger tyngdpunkten emellertid knappast på de dokumentära intervjuerna. Sjöman är ute i ännu ett syfte, nämligen att förlöjliga pryderiet och den sexuella puritanismen i det formellt frigjorda Sverige. Filmen är väl till stor del vänd mot Sjömans egen puritanska uppväxt. I sin kamp att ”spränga alla sexvallar” har han skådespelarteamet med sig. Filmen bygger till stor del på skådespelarnas öppet improviserande och medskapande arbetssätt. Bakom denna arbetsform ligger en nyvunnen insikt om att filmmediet har sin stora styrka när filmkameran får registrera saker som just håller på att hända – den trogna reproduktionen av ett aldrig så välskrivet manus kan inte få samma effekt på de exponerade bilderna.

Jag tycker fortfarande att det finns en väldig vitalitet i de erotiska avsnitten. Styrkan hos Sjöman är just mängden av infall – från de mest pubertetsaktiga och studentikost spexiga till oerhört burleska metaforer, som t.ex. den med knullet i Gröna Lund-hissen. Hissen som knullar hisstornet är film i renaste bemärkelse.

Det är intressant att läsa den första synopsis, som Sjöman skickade till sin producent på Sandrews. Här är idéerna om de politiska avsnitten starkt nedtonade, medan den erotiska intrigen i gengäld utvecklas mycket utförligt och handgripligt. Sjöman är vid denna tidpunkt naturligtvis starkt medveten om de villkor som gäller för en regissör som vill göra film hos ett kommersiellt filmbolag.

Just ”sexavsnitten” lade grunden till den gigantiska kommersiella succén. Jag kommer ihåg att jag då, 1967, tänkte att det var väl utmärkt att så många människor som möjligt såg filmen, även om de gick dit för sensationens skull, de blev ju politiskt indoktrinerade på köpet! I dag är jag inte bara tveksam inför filmens politiska hållning, jag finner även att det i det sexualliberalistiska budskapet ryms föga verklig frigörelse och frigjordhet.

Det är intressant att läsa de kvinnliga recensenternas analyser av filmen 1967. Just före könsrollsdebatten ställer de sig mycket frågande till Sjömans kvinnoskildring. (Vid denna tidpunkt finns det ingen som bryr sig om att ta upp debatten med dem.) Det är främst konstruktionen av Lena Nymans roll som skärskådas. Kerstin Vinterhed (DN 21.10.1967) är t.ex. inte på något sätt beredd att acceptera Sjömans ironiska och självironiska dubbelfilmande: Å ena sidan tecknar han en bild av en tjej, en människa som är häftigt och emotionellt politiskt engagerad, hennes engagemang fyller helt och hållet hennes liv vilket hennes rum i pappans lilla lägenhet vittnar om. Från golv till tak är alla tillgängliga ytor belamrade med kartotek över insamlad information om det svenska samhället och världen. Bakom denna tjej skildrar Sjöman sen skådespelerskan som skall gestalta henne: en liten, trutande sötnos som kuttrande försöker övertala Sjöman till filmscener som skall ställa henne i fördelaktig dager. Sjöman markerar mycket starkt i denna del av filmen, som vi kan kalla metafilm, att metafilmens ”verkliga” Lena inte har förskräckligt mycket åsikter, utan i själva verket mest agerar som Sjömans språkrör. Det är ett klokt förbehåll från Sjömans sida, för det skulle vi under alla omständigheter ha upptäckt i avsnitten med de dokumentära intervjuerna, som Lena gör i filmen. Kerstin Vinterhed frågar med rätta varför Sjöman inte valt en manlig skådespelare att agera som språkrör, när det trots metafilm och dokumentära avsnitt ändå är Sjömans personliga syn på det svenska samhället som skall gestaltas. Jag skulle i dag besvara frågan så här: Vi skulle aldrig ha kunnat sympatisera med en manlig huvudfigur som avslöjade så liten självständighet, hade så få egna synpunkter men ändå framhärdade med ett så våldsamt utspel.

Filmens Lena blir kär i en knöl, som öppet deklarerar sina reaktionära ståndpunkter innan de lägger sig med varandra första gången. Lena blir ändå erotiskt fascinerad, ja upplevelsen av erotisk besatthet är så stark att hon i raseri och besvikelse över sig själv raserar hela sitt mödosamt hopsamlade kartotek. Jag tror att Sjöman främst velat berätta historien om det allmänna personliga tillkortakommandet: Vi vill leva efter våra politiska idéer även på det personliga planet, vi vill så gärna handla utan svartsjuka, vi vill bara förälska oss i ”justa” människor, men ack, det är svårt att leva efter idealen. Och vad händer med de övergripande politiska syftena, när vi inte ens klarar av våra personliga liv?

Nu handlar ju historien om det personliga tillkortakommandet hos Lena, och därför blir det tyvärr en berättelse som liknar dem som är gjorda efter det allmänt vedertagnas mall: Det är den gamla historien om kvinnan om igen. Vi vet ju att allt som inte har med sexuella förbindelser att göra ”i verkligheten” är sekundärt för en kvinna. På den punkten skiljer sig Vilgot Sjömans film alltså inte från någon annan kommersiell film med samma banala kvinnosyn.

Som kvinna måste jag reagera starkt mot det som Sjöman då kritiklöst fick mig att tro. Jag uppfattade nämligen då det viktigaste personförhållandet i filmen som förhållandet mellan Lena och Vilgot Sjöman, min identifikation fann jag naturligtvis i Lena. Vad Sjöman i realiteten skildrar är det omogna – visserligen upproriska – barnet, som leds, induceras av regissören Sjöman, psykoanalytikern Sjöman, handpåläggaren Sjöman – kort sagt den vanliga manliga auktoriteten, Sjöman.

Sjöman fastslog ännu en gång att ett sådant förhållande var naturligt och helt möjligt.

Mot skildringen av Lena kan man ställa berättelsen om popsångerskan Sonja [i Jag är nyfiken – blå]. I dag tycker jag att denna hör till filmens mest sympatiska avsnitt. Sjöman skildrar med ömsinthet den 30-åriga Sonja, som fick barn som 16-åring, som levde utstött i det lilla samhälle, där hon nu på dagarna expedierar i en affär och på lördagskvällarna sjunger till musiken på dansbanan. Sjöman tecknar med få, enkla drag ett öde, en människa som mognat och behållit sin förmåga att utstråla värme under karga betingelser.

Jag ser i dag de två filmerna som produkter präglade av en mycket sensitiv, intelligent och skicklig personregi. Jag anser att Sjöman som regissör i sitt intellektuella och moraliska bagage har packat in två helt olika saker, varav den ena helt avgjort förefaller mig vara en dödvikt. För Sjöman, som för alla andra, gäller att politisk konsekvens kräver mod, ett mod som få bevarar, ställda mot den svenska filmsituationens ekonomiska realiteter.

(publicerad i november 2017, ursprungligen publicerad 1977 i boken ”Svensk filmografi 6”)