Barnens Beppe: dunderklump och gud

Beppe Wolgers arbetade som vistextförfattare, poet, kåsör, radioman, tv-programledare m.m. men förekom också i barnfilmer, både framför och bakom kameran. Kalle Lind tecknar ett porträtt av en nyckelperson som trots få insatser hade ett stort inflytande.

John Bertil Wolgers, av sina närmsta och alla andra kallad Beppe, var en mångsysslare. Han debuterade som skrivande poet 1952 och dog som målande konstnär 1986, och rörde sig i mellantiden i de flesta existerande konstarter. Han var med och gjöt nytt liv i den svenska kabarén från 1956, han väckte ont blod hos svenska folket i de satiriska ”Skäggen”-programmen i tv 1963, han rapporterade och kåserade i flera år för Stockholms-Tidningen, gjorde åtskilliga intervju- och jazzprogram för Sveriges Radio, rimmade ihop många hundra schlager- och kuplettexter, men blev nog ändå mest känd som barnens särskilda representant i allehanda former och format.

Filmen var överlag inte hans medium. Hans framträdanden i filmer för en vuxen publik är få och obetydliga: liksom de flesta övriga svenska mediepersonligheter flimrar han förbi i Hasseåtages sketchdominerade debutfilm Svenska bilder (1964); han dyker upp som en variant av sig själv i Stellan Olssons och Per Oscarssons improviserade Oss emellan (1969); den uppmärksamme kan notera en marginell insats i Leonardo Bercovicis internationella samproduktion Farligt återseende (1970) med Bibi Andersson och Robert Stack i huvudrollerna.

Barnens Beppe blev han främst genom tv. I programserien Godnattstunden (fem säsonger, 1968–1974, kallas numera Beppes godnattstund på SVT Play) var han ”jättebebin med knasluvan”. Flankerad av fem dockor med varsin tongivande egenskap – Hungran, Busan, Gäspan, Kraman och Sigrid på pottan – låg han uthälld i en jättesäng och bejakade sin och de unga tittarnas fantasivärld. 1975 skrev han och spelade huvudrollen i en förglömlig julkalender, En långtradarchaufförs berättelse.

Därutöver gjorde han nio bild- och kapitelböcker för barn, ovanpå det en rad översättningar, dessutom ett icke ringa antal inläsningar på grammofonskivor samt – och det är det vi ska zooma in på – några pregnanta insatser framför och bakom filmkameran.

För innan Godnattstunden, och i nästan samma veva några andra jullovs- och familjeprogram med Beppe som ciceron, castades han till Kjell Gredes debutfilm Hugo och Josefin. Den hade premiär 1967 och mottogs som en milstolpe i svensk barnfilm. Och inte bara svensk: bredvid Guldbaggar och kvalitetsbidrag från Filminstitutet belönades den med utmärkelser vid internationella filmfestivaler i Iran, Västtyskland, Portugal och Spanien. Grede ansågs ta barns själsliv på ett allvar som barnkultur inte gjort i särskilt hög grad dessförinnan. Sorg, lek, filosofi och fantasi kunde samsas i ett och samma verk.

Filmens genomslagskraft märks också i hur Gredes försynta fantasteri snabbt får sina epigoner. Mest kuriöst är exemplet Hur Marie träffade Fredrik, åsnan Rebus, kängurun Ploj och ... (1969), gjord för egna pengar av den fritänkande filmaren Boarne Vibenius. Inte bara lånade Vibenius Fredrik ”Hugo” Becklén från Gredes film – hans märkligt betitlade debutrulle norpar friskt teman och stämningar och trädgårdsmästare och fantasiscener från Hugo och Josefin. Detta uppmärksammades också av samtida kritiker, som antydde plagiat och gjorde tummen ner. Vibenius drog sig tillbaka för att slicka såren och återkom några år senare med något helt annat: Thriller – en grym film (1974), Sveriges kanske mest spekulativa våldsrulle någonsin.

Hugo och Josefin byggde på Maria Gripes boktrilogi ”Josefin” (1961), ”Hugo & Josefin” (1962) och ”Hugo” (1966), som hade markerat början på en ny fas i Gripes författarskap. Från att ha skrivit traditionellt och sagobetonat började Gripe utforska barns inre fantasilandskap, påtagligt inspirerad av psykoanalys och rousseausk naturromantik. Grede, som i sina filmer ville iscensätta en förhöjd livskänsla och en värld större än den påtagliga, fann i Gripe en själsfrände. De skrev manus tillsammans och förhöll sig fritt till bokförlagorna. Figuren Gudmarsson, trädgårdsmästare och sagoberättare och de utsatta barnens länk till andra världar och varandra, skapades direkt för filmen. Enligt Klas Gustafsons ”Beppe – biografin” (2003) var det innan rollsättningen ännu oklart huruvida Gudmarsson skulle vara Hugos morbror eller morfar. När någon på ett spånmöte sagt ”Beppe Wolgers” var diskussionen över, eftersom alla omedelbart var överens om Wolgers och då han var runt de fyrtio blev figuren morbror.

Med viss rätt kan man påstå att det var med Hugo och Josefin som barnpersonligheten Beppe blev till. Eftersom Gudmarsson enligt manus skulle likna de gudamålningar som finns i den prästgård där Josefin växer upp, anlade Beppe helskägg. Han hade fram till dess burit hakskägg, som en länk till den amerikanska bebop-kultur där han hade sin ungdom och sitt hjärta. I flera scener berättar Gudmarsson sagor och berättelser för barnen; scenerna är av allt att döma improviserade, sagorna är lika delar skruvade och existentiella och Wolgers pratar mjukt och sävligt och förtroligt. Exakt det tonfallet skulle han sedan vidareutveckla i tv och på skiva. I förtexterna står inget efternamn: Gudmarsson spelas av ”Beppe”.

I direkt anslutning till Hugo och Josefin samverkar sedan ett antal faktorer som tillsammans befäster bilden av Beppe som barnens vän och språkrör. Han blir pappa Långstrump, först i några av tv-seriens tretton avsnitt (1969) och sedan i långfilmen Pippi på de sju haven (1970). Den tyske skådespelaren Ralf Wolter var kontrakterad för rollen, men ansågs av regissören Olle Hellbom vara för liten och oansenlig. Wolgers hoppade in med kort varsel, fick ett ankare målat på underarmen och gick i mångt och mycket runt på inspelningsplatsen och var sig själv.

I samma veva gjorde han Baloos röst i Disneys animerade långfilm Djungelboken (Sverigepremiär 1968) och utformade själv repliker som ”Det är världens käk! Kittlar dödsskönt i kistan” och ”Come on katten, det svänger ju!”

Och ovanpå det sjösattes alltså Godnattstunden, samtidigt som barnböckerna började strömma fram under hans flinka skrivarfingrar. Hans egna fyra barn, födda mellan 1959 och 1965, fungerade både som inspirationskällor och testpublik.

När Beppe Wolgers går från att vara esoterisk jazzkatt till folklig storpappa kan man kanske prata om en metamorfos. Bara några år tidigare har han varit ett fenomen för kultursidor och krogscener och sofistikerade, vuxna sammanhang. Så fort han har visat sig i tv har de breda massorna rest rygg: har han inte varit tjock och tarvlig och pratat med mat i mun i de ironiskt utformade Skäggen-programmen så har han varit obegripligt poetisk och provocerande introvert i några andra tidiga sextiotalsprogram. Visserligen har han haft några breda hits – texterna till ”Okända djur” och ”Det gåtfulla folket” skrev han för Olle Adolphson, ”Sakta vi gå genom stan” för Monica Zetterlund – men då som nu brydde sig folk i gemen mer om den som stod framför mikrofonen än den som höll i pennan.

Men troligen är det inte Beppe som förändras, utan förutsättningarna. Beppe har varit barnslig från början. Redan som ung poet har Beppe Wolgers närmat sig det naivistiska, fabelartade, storögt frågande. Då har hans texter emellanåt ansetts vara ”fjomsiga och fjamsiga”. I sextiotalets slut pratar hippa vänsterteoretiska tänkare om homo ludens, den lekande människan; unga kulturradikaler söker sig till nystartade TV2:s barnredaktion för att störta samhället underifrån; Gunila Ambjörnssons debattskrift Skräpkultur åt barnen? (1968) blir en uppmärksammad brandfackla i debatten; de uppburna revykungarna Hasseåtage bildar barnboksförlaget Svenska Barn; det vuxna barnet och den barnsliga vuxne får båda uppmärksamhet och status inom en kulturvärld, där man i samma period river väggarna mellan högt och lågt och fult och fint. 1969 producerar Dramaten en barnföreställning på prestigescenen Oscars. Den bygger på Wolgers underfundiga novellsamling ”Djur som inte …” (1956). Wolgers spelar själv huvudrollen som den mobbade flodhästen Behemot.

Av allt att döma så kunde Beppe Wolgers inte förändras. Vad han än spelade och vad han än skrev så är han omisskännligt Beppe. ”Han kunde helt enkelt inte förställa sig”, säger dottern Camilla Wolgers i Klas Gustafsons biografi. Allt han gör är mer eller mindre självbiografiskt. Djuren och dockorna han befolkar sina barnvärldar med är illa maskerade självporträtt. De roller han spelar är identiska med den Beppe som framträder under sitt eget namn.

I samma veva som han finner ett nytt hem i offentligheten finner Wolgers också ett nytt hem i privatlivet: Jämtland, närmare bestämt ön Öhn vid Ströms Vattudal. Öhn blir han handlöst förälskad i vid ett besök 1968, och redan i april 1969 köper han sig huset Bränngården. På samma vis som Wolgers övriga liv sugs in i hans skrivmaskin, blir huset snart spelplats för hans viktigaste bidrag till barnfilmen: Dunderklumpen. Den påbörjas redan 1970 men har premiär först 1974. Den entusiastiska men ännu inte så erfarna animatören Per Åhlin får bittert erfara att tecknad långfilm kostar både tid och pengar.

Filmen bygger på en bok som Wolgers skriver för det ovan nämnda förlaget Svenska Barn: ”Förtrollningar” (1969). Boken illustreras med fotografier. Bernt Franckie, som också gjort dockorna i Godnattstunden, tråcklar ihop den ensamme Dunderklumpen och andra nya dockor som ställs bredvid barnen Wolgers egna gosedjur Pellegnillot, Dockan, Lejonel och En-dum-en framför svindlande jämtska miljöer. I övrigt är det en påfallande melankolisk, för att inte säga mörk, bok. Temat är, som ofta hos Wolgers, ensamhet.

Till sitt filmmanus – eller motsvarande – tar Wolgers med sig merparten av bokens persongalleri, men ersätter en del av mörkret med midsommarnattens solljus. Han sätter, förstås, också sig själv i fokus. Iförd sin karaktäristiska mössa, den som han till och med kom att namnge, springer han runt i ett underskönt landskap i jakt på sina barns stulna leksaker. Den matinémarinerade Wolgers levde ut sina inre Helan & Halvan-drömmar i en serie slapstickscener som bara delvis gifter sig med den övriga berättelsens poesi och magi.

”Eller motsvarande” skrev jag om manuset därför att Åhlin, som var den som skulle foga in sina tecknade figurer i den spelade handlingen, förgäves bad Wolgers om någorlunda noggranna tekniska specifikationer och scenanvisningar. Den avancerade kombinationen av animation och spelfilm fick i hög grad göras med improvisationer. Wolgers var en drömmare utan riktig förståelse för filmteknikens krav. Det kan ha bidragit till att han faktiskt inte gjorde fler filmförsök efter Dunderklumpen: med tanke på hur många böcker och pjäser och sketcher och radiomanus han skrev är det värt att notera att han bara signerade ett enda filmmanus.

Dunderklumpen är som film betraktat ofullgången. Budgeten har tydligt lagt krokben för Åhlins ambitioner, tempot är orytmiskt och det bristfälliga ljudet gör att somliga repliker har förblivit dunkla för mig i fyrtio års tid. Icke desto mindre är det ett enastående verk, vilket särskilt kan tillskrivas tre personligheter: förutom Wolgers och Åhlin så bidrar den belgiske jazzmusikern Toots Thielemans lojt gungande soundtrack till den trolska stämningen.

Det som berör i Dunderklumpen är Beppe Wolgers unika förmåga att se sina figurer. Liksom Dunderklumpen gör leksaker levande, gör Wolgers det också. Och inte bara leksaker: allt lever i Dunderklumpen. En humla brummar skånskt med Hasse Alfredsons röst; ett ensamt pörte i ett skogsbryn låter som Bert-Åke Varg; älvan Blomhåret pratar på Birgitta Anderssons västgötska med ett vattenfall som mumlar som Beppe själv. Wolgers får det att framstå som självklart. Det är klart att ett övergivet hus känner sig ensamt och börjar skratta när fötter kittlar dess golv för första gången på decennier. Det är klart att ett vattenfall har svårt att höra eftersom det har vatten i örat.

Och lika klart är det att skurken inte är ond. Han är bitter. Och ledsen. Och framför allt ensam. Han heter Enöga (Stig Grybe) och ser med avund på hur Dunderklumpen leker med sina nyfunna dockvänner. Han sprider falska sedlar över Jämtlandsskogarna för att sprida osämja. Han stjäl Camillas ”skattekista” och förstår vad den åldrade Elvira Fattigan (Sif Ruud) förklarar för honom: ett barns skattekista innehåller inga värdesaker utan ”en liten fin sten, en liten vacker blomma, en liten fågelfjäder och luft – frihetens luft”.

Dunderklumpen blir en framgång, men det tar tid innan den spelat in sina kostnader – enligt vissa bedömare gör den det aldrig – och den ger av allt att döma ingen mersmak. Beppe Wolgers försvinner från det tids- och kostnadskrävande filmmediet och ägnar sig hellre åt radio, målningar och poesi. Han gör tre ytterligare insatser i barnfilmer, marginella men värda att nämna.

Dels gör han, som en sorts uppföljare till Baloo, den svenska rösten till Lille John i Disneys Robin Hood (1973). Valet är logiskt: både Baloo och Lille John är björnar och har i urversionerna tolkats av samme man, sångaren och entertainern Phil Harris. Till skillnad från Harris sjöng dock Wolgers inte i filmerna. Baloos ”Var nöjd med allt som livet ger” framfördes  av revystjärnan Rolf Bengtson och Lille Johns ”En låtsaskung av England” sjöngs av den musikaliske komikern Bernt Dahlbäck.

Dels gjorde Wolgers den svenska berättarrösten till Ivo Caprinos Flåklypa Grand Prix (1975): en stop motion-animerad djur-och bilaction som till dags dato är den största norska biosuccén någonsin och som även avknoppats i Nintendo-spel och uppföljare i våra dagar. Den svenska röstlistan innehåller idel ädla namn – Ernst-Hugo Järegård, Wenche Myhre, Inga Gill, Magnus Härenstam – men ingen var mer självskriven för uppdraget än Wolgers.

Dels gjorde han en pregnant birollsinsats i Jonas Simas långfilm Barna från Blåsjöfjället (1980), en uppdaterad och moderniserad variant av Laura Fitinghoffs klassiska snyftarroman ”Barnen från Frostmofjället” (1907) och dess filmatisering (1945). I Fitinghoffs roman dör familjens far, varför en syskonskara och geten Gullspira måste ge sig ut på vandring för att slippa fattigstugan. I Simas film – och även den roman han skrev ihop med Björn Norström (1974) – dör syskonens mor och för att undkomma fosterhem tar sig barnen och geten till pappan som bygger tunnelbana i Stockholm.

Wolgers spelar luffaren Vattudals-Joel, en roll som ser ut att vara specialskriven för honom. Han dyker upp i en godsvagn som barnen tjuvåker med och berättar förtrollande historier om amerikanska tåg. Stor, snäll, fumlig och med en air av att sitta på hemligheter som är dolda för vanliga, vuxna, korrekta människor – ”Vattudals-Joel” är en nästan onödig maskering, figuren hade lika gärna kunnat heta ”Beppe”.

Ytterligare ett avtryck har Wolgers sedan satt i den svenska barnfilmen: 1985 kom Birgitta Janssons tecknade kortfilm Ur en kos dagbok, byggd på Wolgers lågmält vansinniga bilderbok med samma namn (1973). Arja Saijonmaa läser på ljudspåret om kon som äter lite hö, tittar på Majros och Örsvart, ser en fluga, idisslar, glider på en timmernot till Sundsvall, bor på hotell, liftar till Stockholm, upptäcks av ett popband, får anbud från Paris, hyllas av miljoner, får betalt i kraftfoder och soppar, kommer till New York, pratar i FN, ordnar fred i hela världen, far till månen, kommer tillbaka och äter lite hö.

Beppe Wolgers direkta bidrag till barnfilmen är alltså inte särskilt imponerande i omfång, men ändå tror jag få protesterar när jag hävdar att han är en nyckelperson. Inte så mycket i kraft av vad han uträttade, som av vad han utstrålade. Minst en generation kulturkonsumerande svenska barn kröp in under hans väldiga nattskjorta och fann ett tryggt rum.

(publicerad i september 2018)