Bilder i biorummet

I en tid när många ser film på tv, dator eller skärmplatta samtidigt som de är upptagna med annat på en ännu mindre mobilskärm är det oundvikligt att filmens unika förmåga att skapa oförglömliga bilder påverkas. Regissören Jo Widerberg reflekterar kring detta och om svenskt filmfoto i allmänhet.

Häromdagen var jag på bio för första gången på länge. Vi som var där försökte sprida ut oss i salongen och jag hamnade långt fram. Den svarta duken tornade upp sig. Jag hade glömt hur stor den var. Glömt vilken potential den där allra första bilden i en film har, och hur det känns att ta emot den. Det är lätt att glömma, för de första bilderna slår inte likadant när man tittar på en skärm där hemma.

Filmen jag såg var Viggo Mortensens Falling (2020), och den utnyttjade tillfället. Först omges man av miljöljud, lövsus och en bil som stannar. Sedan syns ett suddigt ansikte, sovande. Bilden är mörk och lite otydlig. Så kommer ett annat ansikte in i bild som är lättare att urskilja. Och man förstår att det första ansiktet såg man genom reflektionen i en ruta. Det är vackert gjort, två ansikten i ett hav av svart.

Det får mig att tänka på stillbilder. På bilderna av huvudpersonens händer precis i början av En dödsdömd har rymt (Robert Bresson, 1956). Svartvita händer som fyller upp hela bilden, och sakta vänder handflatorna uppåt i en sorts bedjande gest. Tänk att se det i ett biorum. Gigantiska händer som liksom svävar på ett mystiskt sätt. För att sedan lite som av en händelse hitta handtaget till bildörren och därmed vägen ut ur fångenskap. Sådana bilder verkar på samma sätt som stillbilder. De talar så mycket i sig själva, bär meningen och känslan i scenen samtidigt som de helt enkelt är fascinerande att titta på.

Jag tror att jag tänker på den här typen av filmfoto, för att det framstår som en sorts motpol till begreppet ”second screen” som jag hört talas om på sistone. I manusvärlden snackas det om att man måste producera serier som fungerar för den unga målgrupp som antas ligga framför skärmen med mobilen uppe. Man har alltså förstått att datorn där serien troligen visas är den andra skärmen av två framför publikens ögon. För att de ska hänga med i handlingen måste allt mer ske i dialogen. Det ska i princip gå lika bra att lyssna på en serie som att titta på den.

När man blir besviken på sin samtid, är det en trygghet att man kan vända sig till andra tider. Tider då film enbart gjordes för den där stora duken, och för att ta allt vårt fokus i besittning. Varför inte till exempel gå raka vägen till stumfilmen, som kanske är motsatsen till en second screen-serie. Har man inte ögonen klistrade vid duken förstår man absolut ingenting, man missar allt. Som sig bör. En stor del av njutningen i att gå på bio låg ju från början i att bara få se en rörlig bild av någonting. Det var en tid då narrativet inte riktigt var uppfunnet än. En bild av ett kvinnoben, ett barn som äter, någon som trillar.

Jag tittar på Herr Arnes pengar (Mauritz Stiller, 1919). Här finns ett mästerligt narrativ, men det bärs av Julius Jaenzons foto. Om den filmen skulle sammanfattas i en enda bild skulle det vara den av unga Elsalill, lutad mot en stenvägg med blicken riktad man vet inte vart. Spelad av Mary Johnson är hon sinnebilden av ensamhet, sorg och längtan. Många av filmens starkaste scener är med henne i olika positioner, det är kroppsspråket som talar när hon vrider och vänder sig i sin olycka. Och så den vita snön, som virvlar. Och isen.

När jag i jakt på inspirerande filmfoto frågar cineasterna i min närhet vill jag veta vilka de tycker är Sveriges bästa filmfotografer. Förutom Jaenzon nämns såklart Sven Nykvist, Jörgen Persson, Gunnar Fischer och Jan Troell. Troell blir även utnämnd till Sveriges Christopher Doyle (som fotat Wong Kar-wais filmer). Inte på grund av att han använder sig av fisheye-linser och filmar neonljus, men för att hans foto har en viss så kallad ”flummighet”. Det är intuitivt. Liv Ullmann höll tydligen på att bli galen på honom under inspelningen av Utvandrarna (1971) som han både regisserade och fotograferade. Efter att ha spelat en scen, och varit övertygad om att Troell fokuserat på hennes ansikte i en närbild, kunde hon titta upp bara för att upptäcka att han låg på marken och filmade en snigel. Jag vet inte om den berättelsen är sann, men jag hoppas det. Kanske uttryckte snigeln någonting som saknades i Ullmanns ansikte.

Det är den typen av inspirerat foto jag längtar efter i samtida svensk film. Nyligen hade serien Amningsrummet (Caroline Ringskog Ferrada-Noli, 2020) premiär på SVT. Grå bilder på svenniga inomhusmiljöer. En deprimerande vardag. För all del, det ska också avbildas. Men så går en av karaktärerna på bio, och vad visas om inte Elvira Madigan (Bo Widerberg, 1967). Ganska långa stycken ur slutscenen på en skånsk äng i lysande färger, med Pia Degermark och Tommy Berggren, insektssurr och så den klassiska musiken. Det gör såklart att jag stänger av och istället börjar se om Elvira Madigan. I en dyster innetid – i karantän och smitta, grå vinter och ett liv levt genom skärmar – var det en obeskrivlig njutning. Det var som att hitta ett fönster till ett grönt paradis. Jag hade inte sett filmen på länge, men en stor del av den är bara ren sensorisk njutning. Tack, Jörgen Persson. Varm sol, gräs, vin, ost, kyssar, långt blont hår, lek, dimma och vatten. Det är klassiska, men otroligt vackra bilder att lapa i sig.

En som för det arvet vidare, och utvecklar det, är Ita Zbroniec-Zajt, den praktiskt taget enda samtida filmfotograf som nämndes av alla mina cineaster. I Säsong (John Skoog, 2019) rör sig kameran sakta i den skånska landsbygden och skapar suggestiva bilder. Hö som flyger i luften, oändliga fält, en sovande kvinna på en färja. Och alltid skymning. Skoog har poängterat att filmen är gjord just för ett biorum. Kanske är det det som är nyckeln.

En av mina filmlärare sade alltid: ”Hur ser det ut?” Han menade att man i sitt filmande kunde drivas av den enkla frågan, av den nyfikenheten. Hur ser en människa ut när hon är i sorg? När hon är arg? Hur ser en skilsmässa ut? Hur ser utsatthet ut? Lycka? Applicera det på vad du vill, och försök sedan skapa en rörlig bild av det. Det är ett sätt att se på vad film kan vara.

Istället känns det som att fotot och bildberättandet allt oftare får stå tillbaka, och reduceras till linsen vi ser skådespelarna och händelserna igenom. Som manusförfattare drillas man till att slipa sin idé. Sin berättelse. Dramaturgin. Dialogen. Tematiken. Man pratar nästan aldrig om bilderna man skapar. Om komposition, färg, rörelse och ljus. Men om bilderna inte finns i manuset, finns en stor risk att de inte heller kommer att finnas i den färdiga filmen. Från mitt perspektiv känns det som att man underskattar filmkonstens möjlighet till bildberättande. Och missar chansen att få oförglömliga bilder att skölja över biopubliken.

Var är den där nyfikna blicken, ögat genom vilket vi får se någonting på ett nytt sätt? För att citera Orson Welles: ”A film is never really good unless the camera is an eye in the head of a poet”.

(publicerad i november 2020)