Ungdom på glid

Ungdomskulturer tenderar att förfasa sin samtid. På 1950-talet gjordes det långfilmer om unga vuxna som ansågs vara farozonen. Vi återpublicerar denna text av Gunder Andersson om femtiotalets ungdom-på-glid-filmer. Essän, vars fullständiga rubrik var ”Ragneborn, Holmsen, Kjellgren och tidsandan – om ungdom på glid i ett välfärdssamhälle på marsch”, publicerades första gången 1983.

”Är du trast din djävel!” skriker den skinnklädde skinnknutten och ungdomsbrottslingen Tjoffe, spelad av Stig Olin, till kumpanen Harra Kulin i Egil Holmsens debutfilm Farlig kurva (1952). Han skriker det i en situation när Harra, spelad av Verner Edberg, börjar ångra sig och inte längre vill vara med om Tjoffes skumma motorcykelaffärer.

Repliken och situationen sammanfattar, åtminstone delvis, en viss genre inom 1950-talsfilmen i ett nötskal. Man kan kalla dem ”ungdom-på-glid”-filmer. I dem var begreppet ”trast” – lika med feg, rädd, ynklig – lika obligatoriskt som det var omöjligt tio år senare. Det tycks ha försvunnit ur svenska språket kring 1959 någon gång.

Inget är så tillfälligt som slangspråket. Ger det tidsfärg kan det samtidigt te sig omedvetet komiskt när det uttalas av fel person. Stig Olin är fel person rakt igenom för denna roll, precis som Herman Ahlsell är fel person som Tjoffes motpol, den framgångsrike speedwayföraren Robban Printzell. Båda är för gamla för respektive roller. De verkar utklädda, och deras repliker ligger för långt ner i magen. Då är faktiskt Bernt Callenbo trovärdigare som den tafatte, ohjälpligt töntige Christer Ljung, gymnasisten med motorcykeldille.

Ändå är denna taffliga film intressant, just som tidsfenomen, som uttryck för en lite yrvaken insikt om att man är på väg in i en ny epok. Christer Ljungs far, pianoläraren Erik Ljung (Holger Löwenadler), representerar den gamla tiden. Han framlever sitt Äppelviks-liv i motvillig insikt om att motorfordon kommit för att stanna (och bullra!) men vill inget ha med dem att göra. Desto mer traumatisk blir insikten att den moderna tidens fördärv nått ända in i hans eget hem.

Inte ens sonen Christers allt större framgångar på speedwaybanan lyckas till att börja med blidka honom. När Christer tar jobb på Printzells motorverkstad istället för att sköta franskläxorna tar det hus i helvete. En kompromiss uppnås med Printzell: både motorcyklar och franska.

Som exempel på kulturkrock saknar allt detta inte komiska poänger. Alldeles omedvetna, som sagt.

Men så är det ibland, när tiden jagat iväg. Ur dagens perspektiv framstår femtiotalet som den stora oskuldens decennium. Det kan gälla synen på motorismen som något helt igenom oproblematiskt – och därmed inte sagt att man delar pianoläraren Ljungs synsätt att bensinmotorn är djävulens manifestering i fysisk materia.

Det finns andra saker som ibland får en att studsa till. Som till exempel när ungdomsgänget i Egil Holmsens Marianne (1953) ”jazzar” på klubb Atomen (!). Eller när skolflickor i samma film, och av livet mer märkta flickor i Arne Ragneborns Flamman (1956), yttrar nästan identiskt samma replik: ”Ska du ha dig en knark?”. Då gällde det ännu uppiggande tabletter.

Kärnkraft och narkotika har blivit mer problematiska företeelser sedan dess. De hänvisas inte till i lättfärdiga ordalag, de står inte för framtidstro respektive lättsamt glädjerus. Ingen är längre omedveten om problemen.

Framstår femtiotalet som en oskuldsfull tid, så var det samtidigt en epok av uppvaknande, uppblommande, av begynnande välfärd och – som resultat av detta – av en ny sorts sociala problem.

I ett växande varuflöde var frestelsen att ta genvägar till materiellt ägande större än förr. I ett historiskt skede där varuöverflödet var mindre och förbehållet ett smalare toppskikt av samhället var också lockelsen till stöld och möjligheten därtill mindre. När bilarna var få och i huvudsak ägdes av folk som också hade råd med privatchaufför var det inte så värst aktuellt med bilstölder. Dessa blev ett accelererande femtiotalsproblem i takt med att bilägandet demokratiserades.

Paradoxalt nog blev det samtidigt så, att i en situation då det fanns överflöd på arbetsmöjligheter på ett sätt som tidigare generationer bara kunnat drömma om, då kom det för allt fler yngre människor att framstå som en plåga att framsläpa sitt liv i en smutsig fabrik.

Det så kallade ungdomsproblemet myntades som begrepp i samband med Götgatskravallerna i mars 1948. Tre år senare var det dags för nya kravaller, nu i Berzelii park. Knuttarna kom, senare raggarna, och debatterna om den moderna ungdomens asocialitet avlöste varandra. Likaså teorierna om socialterapi och bästa vägen till ”återanpassning”. Det skrevs romaner på temat, och det gjordes alltså filmer.

I grunden handlade alltsammans rätt mycket om den uppväxande ungdomens ovilja att slita med enahanda jobb för att leva om sina föräldrars tråkiga liv. I en friare situation stegrades frihetsbehovet ytterligare, och oroliga föräldrar förstod ingenting: ”Har vi inte gjort så gott vi kunnat?”.

Den nya friheten gav också en ny rotlöshet. Valfrihetens dilemma skulle lite hårdraget kunna formuleras så här: ingenjörsdrömmen kontra drömmen om friheten från samhället, dess krav och normer.

Ingenjörsdrömmen, friheten lika med socialt avancemang, möter vi hos Harry (Lars Ekborg) i Ingmar Bergmans Sommaren med Monika (1953). För honom landar skärgårdssommarens frihetsberusning i vardagens kvällskurser på Hermods. För hans stora kärlek Monika är det annorlunda. Hon kan aldrig släppa tanken på att den absoluta friheten är lika med stundens berusning, och hon lever därefter. Kombinationen är förstås omöjlig.

Bergman och manusförfattaren Per Anders Fogelström aktualiserar i Sommaren med Monika ett trauma som inte bara är femtiotalets, men mycket typiskt för femtiotalet. Det varieras med yvigare dramatik och svartare social realism av några andra regissörer, ofta illa förstådda av sin samtid och sorgligt bortglömda av eftervärlden: Lars-Eric Kjellgren i Medan staden sover (1950), Egil Holmsen i Farlig kurva, Fartfeber (1953) och Marianne, Arne Ragneborn i Farlig frihet (1954), Flamman och Aldrig i livet (1957). Man skulle också kunna nämna Gunnar Hellströms Nattbarn (1956) och Olle Hellboms Raggare! (1959). Med Holmsens Farlig kurva har Hellboms Raggare! det gemensamt att den, mer än de övriga, framstår som ett typiskt konjunkturspektakel. Det gäller för övrigt i särskilt hög grad för Raggare! som inte för en sekund komplicerar någon karaktär eller – vad gäller sexinslagen – lyfter sig över Bild-Journalens frågespalt om den olyckliga kärlekens problem. Låg det i tiden med raggare, så låg inte teorier eller samhällskritik för Hellbom. Hans realism är lika upphetsande som ett PM från Socialstyrelsen.

Det kan man inte säga om Holmsens Farlig kurva, även om denna moralitet i speedway- och knuttemiljö är så tidstypisk att den blir Tidstypiskheten manifesterad. Att också detta kan vara roligt är en sak, gränsöverskridande konst är något annat. Framför allt är det en psykologiskt grund film. Några försök att tackla karaktären Tjoffe, den motorcykelstjälande och motorcykelslaktande ligisten, görs inte. Han blir bara ett tidsfenomen, inte en gestalt i tiden.

Tidstypisk på ungefär samma sätt, och ändå helt annorlunda, är Egil Holmsens Marianne. Den handlar om en läroverksflickas uppror mot en morsa som med energin hos sagornas drake vaktar över dotterns oskuld. Den ryker förstås ändå sedan hon på den tidigare nämnda jazzklubben Atomen träffat den snutfagre Gunnar Hellström i rollen som den neurotiske, halvsadistiske fotografen Birger Wessel. Stor skandal i småborgarhem och läroverk, plus hot om relegering då hon ”bor ihop med en man”.

Nå, Wessel kastar ut Marianne och far till Paris. En lärarinna, spelad av Eva Stiberg, tar hand om henne. Det blir en flytt från askan till elden. Lärarinnan tycker illa om Mariannes ovårdade existentialistvänner. Samma sorts gräl som med modern, samma sorts ägandebegär – fast lärarinnan visar sig ha andra skäl: hon är lesbisk. Brådstörtad flykt. Marianne, anslående gestaltad av Margit Carlqvist, räddas tillbaka till anständighet och skola av den schysste Jojje, spelad av en mycket ung Jan Malmsjö.

Som samtidsdrama äger Marianne samma tidstypiska riktighet och dammighet som Farlig kurva: den tål att hedras men numera också att skrattas åt. Den kvinnliga oskuldens värde på moralbörsen har som bekant minskat. Fast på ett plan ligger Marianne i linje med andra, tyngre vägande filmer: Det gäller relationen föräldrar-barn.

Överallt i den här sortens filmer hittar man samma oroliga föräldrar som vrider händerna och undrar hur och varför och vadan och varthän. I allmänhet, men inte i Marianne, utspelar sig dessa scener i arbetarklassens små lägenheter och trånga kök. Där levs ett fattigt och torftigt liv trots många års slit. Ibland, men inte alltid, finns inslag av öppet, brutalt våld som bidrar till att driva in arbetarbarnen i den kriminalitet som för föräldrarna innebär dubbel börda och slutgiltig skam. Borgerlighetens påtryckningsmedel är andra, mer förfinade men inte mindre brutala.

Hänvisningen till föräldramiljöns tristess som en sorts psykologisk och social sprängpunkt finns redan i den första så kallade ”ungdom-på-glid”-filmen: Per G. Holmgrens Ungdom i fara från 1946. Den var baserad på en roman av Bigi och Gösta Rybrant, som i sin tur byggde på en radioserie av samma par från åren 1944–1946. Det är en scouthurtig historia där de goda makterna segrar.

Också i Gösta Werners Två trappor över gården (1950), efter en roman av Karsten Wimmermark, pseudonym för Nils Idström, har hemmiljön en avgörande betydelse: Det är brutaliteten och råheten hos hyreskasernens paria som driver Inga Larsson (Gertrud Fridh) ut i prostitution och elände. Det är samtidigt en film i vilken Werners faiblesse för skönfoto och teatrala överspel lägger en hinna av bristande trovärdighet över alltsammans.

Då är Lars-Eric Kjellgrens Medan staden sover, efter Per Anders Fogelströms novellsamling ”Ligister”, en film av en helt annan konstnärlig halt. Ingmar Bergman var med på manusstadiet. Hans inflytande tycker man sig se bland annat i en berömd scen där den just misshandlade och utstötte gängledaren Jompa, svart som djävulen själv, kravlar sig upp ur en kolkällare och möter änglarna i gestalt av ett luciatåg som står och sjunger på bakgården.

Symboliken är tydlig nog men känns inte överlastad. Kjellgren visste vilka karameller man inte ska suga på för länge.

Jompa hör just till ”vill-inte-slita-ihjäl-mig-på-nåndjävla-fabrik”-kategorin. Mot hans törst efter den sociala revanschen i form av det stora lyftet, de stora stålarna, förmår den auktoritäre faderns (John Elfström) rejäla och aggressiva jobbarmoral föga.

När Jompa gör flickvännen Iris, spelad av Inga Landgré, på smällen och tvingas gifta sig tycks han ändå på väg in i någon sorts Svensson-liv. Men bara skenbart och tillfälligt. Jompa stjäl kassan på Svea Bilservice från den hyvens basen (Elof Ahrle, förstås) och via ett olycksaligt mord på en hälare drabbas han så småningom av samhällets hämnd.

Sven-Eric Gamble gör Jompa på ett suveränt sätt. I Jompa följer den ondskans alldeles logiska linje som till helvetet bär, och ändå framstår han aldrig som ond, all svekfullhet till trots, bara olycklig. Någonstans har han till och med självinsikt. Så avråder han till exempel Iris från att välja just honom: ”Jag är inte en sån som man gängar sig med, du skulle bara få det djävligt”.

Självklart har han därmed också frånsvurit sig allt moraliskt ansvar för kommande djävligheter, enligt principen ”jag varnade dig ju, eller hur?”

När polisen fiskat upp honom ur vattnet efter en desperat jakt under Skanstullsbron får gänget – det som hängde med en bit men bröt sig loss och släppte Jompa – stå för moralen och eftertanken: ”Det var nåt vi inte gjorde. Och det är det vi ska grubbla djävligt länge på för att göra något åt.”

Både Jompa och Iris är en sorts rotlöshetens avkommor i en ny rotlöshet. De är inte kärlekens barn men anpassningens, och för kärlek finns inte ens rumsligt någon plats. När det ”skamliga” skett i smyg nere i källaren, då ska de inordnas i en gemenskap som tidigare aldrig kommit till uttryck som annat än tvång och krav.

Iris böjer sig men för Jompa är det omöjligt. Hans trots är för stort för att ens den varma, hurtfriska arbetargemenskapen vid bröllopet ska kunna ta udden av hans frihetsbehov. För honom är anpassning bara en annan sorts undergång. Det kan förklara hans desperation in i det sista.

Om någon ”arbetarklassens kampenhet” har det i vart fall aldrig varit tal. Den klassbestämning han råkat ut för har i stort sett varit negativ: att veta sin plats och inte sticka upp. Såtillvida liknar han de flesta litterära och filmiska (anti)hjältar med den bakgrunden.

Medan staden sover utspelar sig kring samma Söderkvarter som såg Nacka Skoglund födas och sparka sig fram till berömmelse. När jag ser Kjellgrens film får plötsligt ett stycke i Nackas memoarbok ”En miljon för en klackspark” en ny och tydligare innebörd än förr: Det som handlar om att han själv hade tur, medan andra bland polarna inte hade samma tur och att tillfälligheter avgjorde var man hamnade. Jag höll på att skriva ”En miljö för en klackspark”, och någonstans är det precis vad det handlar om också i fallet Jompa: chansningen och vågspelet som revolt mot leda, tristess och inrutning av livet. Jompa i Sven-Eric Gambles gestalt är en snajdare, inget snack om saken. Samtidigt är Medan staden sover mera ett existentiellt drama, låt vara med vissa sociologiska ambitioner, än en ”djupare analys av fenomenet ungdomsbrottslighet”, vilket efterlystes i samtida presskommentarer. Hur en sådan ”djupare analys” skulle se ut rent konkret sa kritikerna visserligen inget om. Ty det är ju alltid ett problem att kräva total allmängiltighet av det enskilda exemplet, helt enkelt eftersom det inte finns några allmängiltiga människor.

Pressreaktionerna på Medan staden sover följde såtillvida ett mönster som ibland kallats ”radikalt” och rent av framställts som någon sorts ”vänsterståndpunkt”: nämligen i önskemål om en slutgiltig förklaring när ingen sådan finns, bara enskilda exempel som är mer eller mindre anpassningsbara till förefintlig statistik.

Jompa är inte och kan inte vara ungdomskriminaliteten i koncentrat och i alla dess möjliga aspekter, lika lite som Hamlet är människans ångest en gång för alla och i ett sammanhang. Att ställa den sortens totala, slutgiltiga krav på konsten är orimligt. Båda gestalterna kan, utan jämförelser i övrigt, vara nog så intressanta för det.

Från Jompa i Medan staden sover till Nisse i boken, senare filmen 491 (Vilgot Sjöman, 1964) går en rak linje, och mitt emellan dem befinner sig Myggan, ungdomsbrottsling på rymmen, i Arne Ragneborns debutfilm Farlig frihet.

Myggan, lysande spelad av Ragneborn själv, har ett frihetsbehov av samma absoluta, kompromisslösa slag som Jompa. Han är desperadon personifierad. Det är knappast någon tillfällighet att filmens hela upplägg, med våldsamma bil- och polisjakter i mellansvenska skogar, osökt för tanken till den just då aktuella tidningsföljetongen om Tumba-Tarzan. Han blev, sannolikt alldeles ovetande, sinnebilden för den desperate trotsaren mot alla odds. Eller också, och då handlade det om politisk grundsyn, det stora mytiska hotet mot samhällets harmoni.

När Myggan till slut står inklämd och försvarslös mot klippväggen i tunnelbanebygget vid Slussen finns bara tårarna och hjälplösheten kvar. Där, inte förr, börjar filmens moraldiskussion.

På ett sätt kan man säga att Ragneborn dragit åt skruven ytterligare ett varv jämfört med Kjellgren i Medan staden sover. Farlig frihet är en naknare film. De obligatoriska anspelningarna på taskig social bakgrund antyds bara, och Ragneborn avstår från diskussion om det sociala arvets betydelse. Ja, det finns rent av ett nästan parodiskt avsnitt om hur eländig bakgrund kan förklara och förlåta allt.

Därmed blir Farlig frihet en film som vad gäller grundläggande moraliska frågeställningar går djupare än de flesta filmer i denna genre, inklusive Ragneboms egen Flamman, som handlar om hur en ung kvinna av vad som tycks vara en slump hamnar i prostitution. Fast någon slump är det förstås inte. Fransiska Karlsson, kallad Flamman, spelad av Catrin Westerlund, är helt enkelt en illustration till statistiken om det sociala arvet. Hennes far är nattvakt och har aldrig tid, han sover på dagarna, och hennes mor är ointresserad av sina barn och är ute med karlar på nätterna. Klart det måste gå åt helvete, säger schemat. Det är helt och hållet Ragneborns styrka som regissör som gör att Flamman inte blir en schablon bland andra. Det som gör Farlig frihet till en starkare film är att Ragneborn där, liksom delvis Kjellgren i Medan staden sover, föregrep den fråga som senare fanns inbyggd i Lars Görlings romantitel ”491”: Om man ska förlåta icke sju men sjuttio gånger sju gånger, finns det då handlingar för vilka människan formellt sett inte kan begära förlåtelse?

Släktskapet, det andliga eller om man så vill intellektuella, mellan Ragneborn och Lars Görling är klart och tydligt. Men medan Vilgot Sjömans filmatisering av ”491” kom upp på högsta politiska nivå och behandlades seriöst i pressen var tiden och Sverige ännu inte mogna för Ragneborns provokationer. Redan i samband med debutfilmen Farlig frihet talade kritiken om ”grov spekulation” etcetera. Man noterade det skickliga berättandet men stöttes bort av bristen på tröst. Ty Myggan framstår som förlorad för det så kallade normala livet, och Ragneborn hymlar inte om det. Om Myggans tragedi är resultatet av egen självdestruktiv kraft eller fullbordas med samhällets assistans, det får bli en fråga för åskådarens överväganden. Men någonstans i bakgrunden skälver ändå den bibliska frågeställningen om sjuttio gånger sju eller mer.

Redan med sin debutfilm fick alltså Arne Ragneborn en stämpel på sig som ”spekulativ”, ”våldsromantisk” etcetera. Den skulle han aldrig komma att frigöra sig från under sin korta regibana, som slutade med en katastrof på alla plan – konstnärligt, ekonomiskt och personligt: gangsterhistorien [med censurtiteln] ”Det händer i natt”. Den totalförbjöds av censuren som ”förråande”, klipptes ned och förbjöds igen. Först när den försetts med en medvetet töntig ramhandling i form av inspelning av en militärfars och filmens egentliga handling gjorts om till dröm slapp den igenom under titeln Aldrig i livet. Det gladde ingen, och indignationen stod som spön i backen i spalterna. Bara den unge Anders Ehnmark bibehöll någon sorts sans och måtta, även om han tyckte filmen var ”tam”.

Man kan undra vad det var som stötte Biografbyrån för pannan. Mord och rån förekom ju bevisligen på natten också i folkhemmet. Jag gissar på Ragneborns illusionslöshet, av vissa vantolkad till cynism. Den uppfattning att alla människor inte är goda innerst inne som antyds redan i Farlig frihet.

Sådant passade illa i ett svenskt 1950-tal som på ett plan levde kvar i gammal luthersk bondemoralism och på ett annat höll på att vantolka Skå-Gustaf och förvandla hans idéer till liberal pisshumanism.

Av det skälet, men också av andra, var det alldeles logiskt att ”Det händer i natt” blev totalförbjuden. Samma öde drabbade till exempel uppåt halvdussinet franska filmatiseringar av Peter Cheyney-romaner, med Eddie Constantine i huvudrollen. Vad som gick an i det kulturellt vidsyntare Frankrike var omöjligt i ett Sverige där filmcensuren styrdes av bigotta, okunniga bypolitiker.

Constantine-filmerna släpptes sedan efter diverse klipp. För övrigt exporterades Det händer i natt till Danmark, Västtyskland och Italien. I Danmark skedde visningen efter ingripande av den socialdemokratiske justitieministern Hækkerup; ett ansvar hans svenska kolleger inte tog på sig. Ännu ett exempel på att Danmark ligger närmare stora världen än Sverige. Anspelningen på Frankrike ovan är inte heller någon tillfällighet. Frankrike stod ju på femtiotalet i Europas intellektuella centrum på ett helt annat sätt än nu [1983]. Därifrån kom existentialismen och det spännande i fotokonsten, och fanns det ännu ingen ”ny fransk våg” så gjordes ändå betydande filmer. Arne Ragneborn tillbringade 1954 ett halvår i Paris på franska statens bekostnad. Han var à jour med debatten, vilket lätt glöms bort.

Estetiskt går det franska inflytandet tydligast igen i Aldrig i livet, där den krog som spelar en viktig roll i handlingen är en sorts korsning mellan existentialiststället Le Tabou och nattklubbarna i Bernard Borderies gangsterfilmer. Ingrid Thulin tonas fram som en nordisk Juliette Gréco eller rent av Marina Vlady.

Viktigare är att Ragneborn på ett konkret plan gestaltar vissa av tidens dominanta idéströmningar. Man hittar både existentialismen och socialpedagogikens idéer om det sociala arvet. På sitt sätt var dessa skolor motpoler, eller rättare sagt: handlade om olika saker. Ragneborn förhöll sig skeptisk till båda. Han förnekar inte tanken på miljöns roll som katalysator och drivkraft – tvärtom. Men ingenting, inte ens eländig bakgrund, befriar människan från ansvaret för sina handlingar.

Kan detta ses som en bejakelse av existentialismen så infinner sig lika snabbt en kritik av dess ”leva-för-stunden”-moral: Skulle det vara så att människan varken är ond eller god, så måste ändå ondskan räknas med som en realitet. Existentialismen kan alltså lätt urarta i cynism och övermänniskoidéer. Räknas bara jag här och nu, så innebär detta samtidigt den starkares rätt att trampa på andra.

Just den tanken uttrycks alldeles distinkt och klart i en film där Arne Ragneborn spelade en av huvudrollerna, men som regisserades av Egil Holmsen: Fartfeber. Så sker när överklassynglingen och ligaledaren Kent Grönholm citerar ur Jean Genets ”Tjuvens dagbok” för underklassgossen och ligamedlemmen Ulf Karlsson, kallad Kina: ”Det är bara moralister som tycker det är fel att ljuga, stjäla, böga, svika.”

Att svika av feghet är förkastligt, att svika medvetet är något helt annat, det ger finess och skönhet åt tillvaron eftersom det finns en tanke bakom. Så hävdar Genet, vars variant av existentialismen i och för sig kan sägas vara extrem. Kent Grönholm gör sitt bästa för att leva upp till sin förebild.

Att ligaledaren Gunnar i Aldrig i livet, också spelad av Ragneborn, skulle ha läst Genet framstår som högst otroligt. Ändå är han från början till slut en illustration till Genets tankar om sveket som livsinnehåll. Han ställer sig in hos sin fästmös far, nattvakten Manne Karlsson (Elof Ahrle) för att få reda på hans nattliga rutiner, han bedrar sin fästmö (Margareta Nordin) på alla upptänkliga plan och – som svekets själva kulmen – han mördar sina medbrottslingar ”Svampen” och ”Nicke” (Lars Ekborg och Sven-Eric Gamble) genom att hälla gift i deras spritflaska. Mer drastiskt än så kan knappast frihetsidén som absurditet framställas.

Den demoni som också kunde skrivas ondska, som Gunnar i Aldrig i livet representerar, går igen hos många Ragneborn-gestalter, både i hans egna filmer och i roller han kreerade. Den skymtar hos ”Myggan” i Farlig frihet, den finns hos hallicken Lasse i Flamman och ligaledaren Kent i Holmsens Fartfeber. Men mest utvecklad är den hos Gunnar i Aldrig i livet. ”Ingen tanke är för stor för mitt huvud!” säger denne, och låter som en återuppstånden Nietzsche, alternativt fan själv. ”Vem gav dig sådan makt? Vem satte vapnet i din hand?” frågar en pedagogisk speakerröst apropå hallicken Lasse, också spelad av Ragneborn, i slutsekvensen av Flamman. En motsvarande fråga finns för övrigt också i Fartfeber. Då åsyftas den av Ragneborn gestaltade ligaledaren Kent Grönholm.

Just Fartfeber är intressant för att den inrymmer alla de teman jag tidigare berört plus några till. Det är en film som verkligen blandar och ger.

Ligaledaren Kent Grönholm och hans överklassbakgrund är nämnd, liksom Genet och arbetarbarnet Kina, spelad av Akke Carlsson. I hans hem är faderns smockor lika självklara som solens upp- och nedgång. Hans kamrat Gunnar Norén (Håkan Serner) växer upp med en ensam mor som överöser honom med omsorg, oro och klagande utgjutelser typ ”fantisera och hitta på, det är det enda du kan”. Summan av detta sociala tvärsnitt, där bystiga flickor har sin givna plats, blir billån och biljakter, inbrott och rån plus lite dekadent leverne i överklassvåningen sedan Kents föräldrar åkt till Rivieran.

Ibland är Fartfeber, precis som Farlig frihet, lite av ”Mälarpirater” i folkhemsmiljö.

Kina hinner dessutom med att sitta på ungdomsvårdsskola men avviker. Ibland säljer han sig till lystna herrar och blåser en naiv barnavårdsassistent. Gunnar Norén dras lite motvilligt in i alltsammans, och ser till sin sorg till att moderns evinnerliga oro verkligen får fog för sig.

Fartfeber är baserad på en roman av den tidigare nämnde pseudonymen Karsten Wimmermark, en totalt bortglömd författare som också stod för förlagorna till Holmsens Farlig kurva, samt Gösta Werners två filmer Två trappor över gården och Gatan, den senare från 1948. Av en skribent i Aftonbladet kallades han ”exploatör av storstadens kloakavfall”, och ungefär likadant såg Biografbyrån på saken.

Precis som Ragneborn hade Holmsen problem med censuren. Hans raka sexskildringar, hans anspelningar på bögeri och annat obehagligt föranledde censuren att hacka lite varstans i hans filmer. Mest i Fartfeber. Den håller ändå ihop konstnärligt. Den är både psykologiskt trovärdig och ännu intressant som aktuell samhällsspegel.

Det senare gäller till exempel skildringen av olika vårdideologier. Barnavårdsassistenten ”Tårtpapperet”, spelad av en inställsam Sven Lindberg, är närmast parodisk i sin tilltro till klienternas inneboende godhet. ”Ja, det där var ju illa, men nu tar vi nya friska tag, va”. Som typ betraktad är ”Tårtpapperet”, med sin totala kravlöshet, en jämnårig brorsa till projektledaren Krister i 491. Han tillhör en kategori som på ett olyckligt sätt komprometterat alla tankegångar om frivilligvård och eget, socialt ansvar.

”Hebbe”, rektor för ungdomsvårdsskolan (Erik Strandmark) är illusionslösare i sin verklighetssyn. Han inser att för de flesta är det redan för sent, men går ändå in för att rädda vad som räddas kan. I motsats till Kina, som i filmens slut är på väg till ungdomsfängelset, kommer det att gå bra för Gunnar, menar ”Hebbe”: ”Gunnar blir inget problem, han har fått något som i längden är avgörande. Han har fått kärlek.”

Kärlekslöshet vid tidiga år som roten till social missanpassning, alltså. Låter det väl enkelt, så kan den tanken duga så gott som någon annan. I alla händelser åskådliggörs den med dramatisk nerv och glasklar tydlighet i Fartfeber. Och ser kärlekslösheten olika ut i Kent Grönholms överklassvåning och i Kinas proletära enrummare, så är den i grunden densamma, liksom den varit densamma i Jompas hem i Medan staden sover och hos Fransiska Karlssons nattvaktsfamilj i Flamman.

Men i de sociala konsekvenserna finns en skillnad. Medan samhällets straffapparat tar hand om Kina och Gunnar Norén, liksom tidigare Jompa och Flamman och Myggan (plus alla birollerna), så klarar sig Kent Grönholm undan med psykiatriskt sjukhus genom att förege ”förminskad tillräknelighet” enligt paragraf 5:5. På sjukhemmet kan han fortsätta att hålla hov i väntan på ny undersökning. Så klaras den sociala skandalen. Klassamhället förnekar sig inte.

Var står då till sist den grundläggande fråga som uttrycks i klartext i Flamman och Fartfeber: ”Vem gav dig sådan makt? Vem satte vapnet i din hand?” Där räcker inte klassanalysen till, även om man inte ska underskatta Kent Grönholms överklasstillhörighet när det gäller att imponera på arbetargrabbarna. Men ”utan en annan, mer grundläggande kraft hade hans makt avtagit; gängets rollmönster är inte karriärsamhällets, där funktionerna är förhandsbestämda och auktoriteten formellt stadfäst.

Vad ger alltså gängledaren hans fatala inflytande? Här förtjänar det att påpekas att alla dessa filmer ingår i en samtida internationell strömning, som kan rubriceras med titeln på en känd James Dean-film: Ung rebell. Att det genomgående rörde sig om ett uppror utan sak, en strävan efter friheten som abstraktion.

Men den som saknar någon sorts grundsyn blir därmed lätt ett offer för starkare, ibland destruktiva, krafter. Den frånvaro av moral som kännetecknar lösligare frihetsidéer och som fick filosofisk sanktion i existentialismens dag-för-dag-dyrkan blir desto farligare som ondskan och demonin lätt upplevs som mer karismatiska än godheten.

Följaktligen blir godhetens apostlar (till exempel överförstående socialassistenter) lätt töntar utan inflytande. Deras hetta är inte stor nog att sätta några spår. Mot ondskan krävs en fastare moral än välvilligheten och en annan auktoritet än den örfilen och batongen representerar.

Man skulle kunna säga att dessa ungdom-på-glid-filmer skildrar en situation när klassamhället håller på att luckras upp och arbetarklassens solidaritet håller på att spricka sönder. Men man kan också, speciellt i Ragneborns fall, säga att han skildrar en situation när Gud är död och materialism och den individuella friheten utan ansvar tagit hans plats. Titeln Farlig frihet säger egentligen allt. Svaret på frågan om makten skulle alltså bli att frånvaron av en moralisk auktoritet ger demonen hans chans.

Därmed är vi inne på en just då högaktuell polemik, den mellan Sartre och Camus, i vilken Sartre försökte förena existentialism och marxism. Att gå in på den skulle föra för långt. Det räcker med att konstatera att Ragneborns filmiska provokationer på temat ondskans makt och människans möjliga frihet drunknade i indignation inför yteffekterna.

Och så har det förblivit. På ett plan nådde Ragneborn sitt mål, men inte på det sätt han avsett: han blev inte bara den vanartige i svensk film, han blev en spottkopp. Han förpassades till ”glömskehålet”. Det gick fort. Han omnämns till exempel inte på en rad när Bo Widerberg gör upp med den svenska femtiotalsfilmen i boken ”Visionen i svensk film” (1962). Tur var kanske det, Ragneborn skulle ha stört hans helhetsmönster. Det skulle för övrigt också Egil Holmsen ha gjort. Holmsen är inte heller med.

Svensk femtiotalsfilm blev orättvist förtalad i Widerbergs bok. Den hade visst sysslat med ungdomsproblem och vardagsdramatik. Men Widerbergs bild har blivit förhärskande, ingen har rotat i detta svenska filmdecennium sen han gjorde sin uppgörelse. Det börjar bli på tiden, där finns en del att återupptäcka.

(publicerad i mars 2023; ursprungligen publicerad 1983 i boken ”Svensk filmografi 5”)