Svensk filmaffischkonst

Svenska filmaffischer har gått från helt textbaserade löpsedlar i början av det förra seklet till dagens fotograferade motiv med filmstjärnors ansikten i centrum. Vi bad Magdalena Elekidis berätta om denna utveckling.

I ett samarbete mellan Nationalmuseum och Svenska Filminstitutet arrangerades utställningen ”Svenska filmaffischer” i Stockholm 1983. I utställningskatalogen skrev den dåvarande cinematekschefen Anna-Lena Wibom att utställningen ”[k]anske kan […] ge en ny aspekt på svensk filmaffisch och ge den en ny status som en självständig konstart, som tidsdokument och bärare av modemässigt relevanta idéer, en igenkänningspunkt för glömda idoler eller tidiga matinéfilmbesök.”

Filmaffischens bildspråk har genom åren utvecklats i tandem med såväl tidens konstinriktningar, som filmens visuella, narrativa och teknologiska framsteg, och kan idag berätta lika mycket om filmerna de skapades för, som tiden de skapades i.

Filmaffischer från 1900-talets första år var textbaserade programblad skapade för specifika biografer. De karaktäriseras av effektiv grafisk design, där biografens namn stod synligt högst upp, följt av filmernas titlar och handling. Det var även vanligt med copytext som beskrev filmernas karaktär och tekniska kvalitéer, som ”mycket komisk”, ”särledes roande”, ”utomordentlig vacker naturbild” och ”konstnärligt kolorerade”. De disparata elementen förenades ofta inom ornamentala ramar. Exempel på ett tidigt programblad är en skapad för Norrlandsbiografen som ”gifver stor och intressant förevisning”. På agendan står Mauritz Stillers Barnet (1913), som visas tillsammans med bland annat veckans nyheter.

Under tidigt 1910-tal blev det successivt vanligare med affischer för specifika filmer, istället för de tidiga programbladen som presenterade biografernas hela utbud. Där biografens namn tidigare stått stod nu istället filmens titel, följt av en kortare handlingsbeskrivning samt namn på regissör, skådespelare och produktionsbolag – vilka, efter att vi fick filmstjärnor, kom att spela en allt större roll i affischernas utformning. I samband med detta blev det även vanligare med porträttfotografier på huvudpersonerna, samt stillbilder ur filmerna, allt utsmyckat med diverse dekorativa element, som ramar och kolonner. Likt programbladen ville filmaffischerna presentera så mycket information som möjligt. Exempel på denna typ av affisch är Hjärtan som mötas (Victor Sjöström, 1914) och Bankrutt (Ralph Ince, 1917).

Under sent 1910-tal, i takt med filmens narrativa och teknologiska framsteg, förändrades affischernas utformning. Det går att se en viss överlappning mellan de tidigare affischernas formspråk, och de mer illustrativt orienterade som började bli alltmer populära under den här tiden, som exempelvis Eigil Schwabs affisch till Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917). Filmaffischernas form underställdes ofta beställarens behov av reklam. Med andra ord var affischernas kommersiella värde mer intressant än deras konstnärliga. Produktionen skedde ofta i snabb takt, och många gånger hann formgivarna inte ens se filmen. Det var istället vanligt att de försågs med porträtt- och stillbilder för inspiration. Detta kunde leda till något stela och schablonmässiga tolkningar av filmernas huvudkaraktärer och innehåll.

Till utställningen på Nationalmuseum skrev Wibom vidare att: ”Filmaffischen har […] av tradition ansetts ha låg konstnärlig kvalitet. Undantag från denna regel är just undantag […]. Affischens syfte har som regel varit entydigt: att sälja fler biografbiljetter. Affischspråket har varit belastat av kommersiell krasshet.”

Trots att merparten av all filmaffischproduktion ansågs vara konstnärligt lågstående, började många affischkonstnärer successivt bli mer experimentella i sitt bildspråk under sent 1910-tal. Inspiration från dåtidens konstströmningar som jugend, art déco, funktionalism och kubism gick att se, och det var vanligt med starka färger, silhuetter samt geometriska, förenklade eller abstrakta former, blockfärgade ytor och effektiv typografi. Se exempelvis Einar Nermans affisch till Thomas Graals bästa barn (Mauritz Stiller, 1918), Gunnar Håkanssons till Kvinnan som föll från skyarna (F. Richard Jones, 1920), Eric Rohmans till Anna Christie (Clarence Brown, 1930) samt Gösta Åbergs till Filmflugan (Clyde Bruckman, Harold Lloyd, 1932).Ofta förmedlade stilen såväl konstnärens egna uttryck, som känslan filmen ville väcka. Exempelvis var det vanligt med realistiska porträtt till dramer, karikatyrer till komedier, samt mer abstrakta former och mörkare färger till skräck, film noir och science fiction.

Från sent 1910-tal var filmaffischerna mestadels målade, och trots en tendens att skapa mer experimentella bildkompositioner och abstrakta former, så var de flesta motiven realistiska. Under 1930-talet och framåt kom fotografiets roll att växa sig allt starkare i den svenska filmaffischen. Den föredragna formen var kollaget, som kunde vara strikt fotografiskt, men det var även vanligt att ställa upp de fotografiska elementen mot en målad bakgrund, eller låta dem samspela med målade och grafiska inslag. Exempel på kollage-estetiken går att se i Åbergs affischer till En kvinna gör uppror (Mark Sandrich, 1936) och Dårarnas paradis (Preston Sturges, 1942) samt Martin Gavlers till I dödens väntrum (Hasse Ekman, 1946).

Affischerna under 1950-talet, och en bit in på 1960-talet, följde i stort samma stilistiska uttryck som varit populära under de två föregående decennierna. Fotografier, handmålat och kollage spelade fortfarande en stor roll i affischernas bildspråk, men det gick redan här att skönja fotografiets framtida dominans. Exempel går att se i Anders Gullbergs affisch till Nattens ljus (Lars-Erik Kjellgren, 1957), Bertil Rankes till Det svänger på slottet (Alf Kjellin, 1959) samt Åbergs till Vita frun (Arne Mattsson, 1962). Den helt målade affischen utan fotoinslag blev successivt sällsyntare, men exempel finns, som Walter Bjornes till De djävulska (Henri-Georges Clouzot, 1955).

Under 1960- och 1970-talet sker en del förändringar inom svensk filmaffischproduktion. Tidigare fanns det mer eller mindre alltid en svensk affischversion med ett unikt motiv för de flesta utländska filmerna. Men under 1970-talet blev det allt vanligare med affischer som produktionsbolagen skapade för användning i flera exportmarknader, bland annat Sverige. Detta medförde ett mer enhetligt uttryck, där det enda som anpassades var filmens titel. Runt 1990-talet började även engelska originaltitlar behållas vid svensk lansering, och därigenom även i affischerna.

Affischerna till svenska filmer undergår samtidigt en del stilistiska förändringar under 1960- och 1970-talen. Detta i takt med att en ny generation regissörer, grafiska formgivare och illustratörer träder in på scenen. Det går att se affischer med en mer minimalistisk utformning, med dominerande typografiska uttryck och abstrakta former. Exempel på detta är Bengt Serenanders affisch till Flickorna (Mai Zetterling, 1968), Carl Fredrik Reuterswärds till Tvärbalk (Jörn Donner, 1968), samt senare Ann-Margret Fyregårds till Dirigenterna (Christina Olofson, 1987). Andra konstnärer som sporadiskt skapade affischer under den här tiden var bland annat Olle Eksell till Tjorven, Båtsman och Moses (Olle Hellbom, 1964), K.S. Ringi till Att angöra en Brygga (Tage Danielsson, 1965) samt Per Åhlin till Släpp fångarne loss det är vår! (Tage Danielsson, 1975).

Under sent 1960-tal går det att se hur kollaget sakta börjar fasas ut, och ett mer renodlat fotografiskt bildspråk blir allt vanligare. Affischerna består av en eller ett fåtal fotografier med sparsam, men effektiv text, som exempelvis Walter Hirsch porträtt av Kenta och Stoffe till Dom kallar oss mods (Stefan Jarl, Jan Lindqvist, 1968) samt Olle Frankzéns affisch till Mannen på taket (Bo Widerberg, 1976). Detta stiliserade bildspråk blev successivt vanligare under 1970-talet, för att nästan helt dominera under 1980-talet, och fram till idag. Filmaffischerna började förlita sig allt mer på enklare fotografiska kompositioner, och med allt större fokus på skådespelarnas dragningskraft. Detta går exempelvis att se i affischerna till Sommarkvällar på jorden (Gunnel Lindblom, 1987), Änglagård (Colin Nutley, 1992), Vinterviken (Harald Hamrell, 1996), Gossip (Colin Nutley, 2000) samt Återträffen (Anna Odell, 2013). Affischerna utgörs av stillbilder ur filmerna, porträttbilder på skådespelarna eller poserade bildkompositioner på filmens ensemble. Att använda skådespelare som dragplåster har varit en trend länge, men det har tidigare funnits en större vilja att, genom affischens varierande fotografiska, målade och typografiska bildspråk, försöka spegla filmens innehåll, känsla och genretillhörighet.

Man skulle ha kunnat tänka sig att filmaffischer som fysiska objekt redan skulle ha spelat ut sin roll i vår digitaliserade tidsålder men det är bara delvis sant. Sedan ett antal år har det blivit vanligare att man visar affischbilder i tv-skärmar på biograferna i stället för att sätta upp pappersaffischer, och vissa större distributörer tillverkar alltmer sällan pappersaffischer till sina blockbusters. Samtidigt har ny teknik gjort det enklare och billigare att skapa och trycka affischer i mindre upplagor vilket har medfört att det görs och sprids pappersaffischer för till exempel kortfilmer, vilket inte hörde till vanligheterna ett par decennier tillbaka. Filmaffischen följer med andra ord med sin tid och till och med frodas på sina håll.

(publicerad i november 2021)